Η επίσημη σχολή στη λογοτεχνική κριτική εν συντομία. Κεφάλαιο III τυπικό σχολείο

Τυπικές σχολές στη λογοτεχνική κριτική.

Η λογοτεχνική κριτική του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα χαρακτηρίστηκε από ενδιαφέρον για την πλευρά του περιεχομένου της λογοτεχνίας. Οι μεγαλύτερες ερευνητικές σχολές εκείνης της εποχής -πολιτιστικές-ιστορικές, πνευματικές-ιστορικές, μυθολογικές- έδιναν ελάχιστη σημασία στη μορφή ενός έργου τέχνης. Το έργο γι' αυτούς δεν ήταν τόσο αισθητικό αντικείμενο όσο «ντοκουμέντο της εποχής», «έκφραση» του πνεύματος της εποχής κ.λπ.

Στις αρχές του αιώνα, η ιμπρεσιονιστική κριτική έγινε επίσης ευρέως διαδεδομένη. Οι εκπρόσωποί της δεν ενδιαφέρθηκαν σοβαρά ούτε για το περιεχόμενο ούτε για τη μορφή του έργου. Για αυτούς, το κύριο πράγμα ήταν να προσφέρουν στο κοινό τις εντυπώσεις τους από αυτά που διάβασαν.

Μια αντίδραση στον ιμπρεσιονισμό και στα διάφορα είδη θετικιστικών προσεγγίσεων της λογοτεχνίας ήταν μια ραγδαία εξέλιξη, ξεκινώντας από τη δεκαετία του 10. XX αιώνας, επίσημες μέθοδοι στη λογοτεχνική κριτική. Το ενδιαφέρον για τη μορφή συνδυάστηκε σε αυτά με την επιθυμία να είναι επιστημονικές μέθοδοι.

Ρωσικό επίσημο σχολείο.

Έχοντας υπάρξει για μικρό χρονικό διάστημα (από τα μέσα της δεκαετίας του 10 έως τα μέσα της δεκαετίας του 20), αυτή η σχολή άσκησε ωστόσο μεγάλη επιρροή στη λογοτεχνική σκέψη του εικοστού αιώνα. Οι ιδέες που προτάθηκαν από τους Ρώσους φορμαλιστές έδωσαν την αρχική ώθηση στην ανάπτυξη τέτοιων ερευνητικών μεθόδων σε πολλές χώρες.

Οι Ρώσοι φορμαλιστές αποτελούνταν από δύο ομάδες. Ο πρώτος ονομάστηκε "Εταιρεία για τη Μελέτη της Ποιητικής Γλώσσας" (OPOYAZ), ο δεύτερος - ο "Γλωσσικός Κύκλος της Μόσχας". Πολλοί γνωστοί γλωσσολόγοι και μελετητές της λογοτεχνίας ήταν μέλη αυτών των ομάδων και συμπαθούσαν μαζί τους. Ανάμεσά τους οι V.Vinogradov, G.Vinokur, R.Yakobson, Yu.Tynyanov, V.Shklovsky, B.Eichenbaum, B.Tomashevsky και πλήθος άλλων.

Θεμελιώδης στην προσέγγιση των Ρώσων φορμαλιστών σε ένα έργο τέχνης (κυρίως σε ένα ποιητικό έργο) ήταν ο ισχυρισμός ότι είναι η μορφή που κάνει την ποίηση ποίηση, καθορίζοντας τις ιδιαιτερότητες της τελευταίας. Το περιεχόμενο του ποιήματος μπορεί να επαναληφθεί χωρίς να χρησιμοποιηθεί ομοιοκαταληξία, ρυθμός, δηλαδή να καταστρέφεται η μορφή του, αλλά και η ποιητική εντύπωση εξαφανίζεται. Η ποίηση εξαφανίζεται.

Έτσι, δόθηκε πρωταρχική σημασία στην ποιητική μορφή, στην ποιητική γλώσσα.

Αυτές ήταν ριζοσπαστικές νέες απόψεις για την ποίηση. Πριν από αυτό, η φόρμα κατανοήθηκε περισσότερο ως υπηρέτης του περιεχομένου. Και παρόλο που οι πιο εξέχοντες λογοτεχνικοί στοχαστές από τον Αριστοτέλη μέχρι τον Μπελίνσκι έδωσαν μεγάλη προσοχή στη μορφή του έργου, μόλις τον 20ο αιώνα φούντωσε η αληθινή του λατρεία. Και η αρχή αυτού τέθηκε από Ρώσους επιστήμονες.

Ένας από τους ιδρυτές της τυπικής μεθόδου, ο V. Shklovsky, πρότεινε τη θέση «η τέχνη ως συσκευή», η οποία στη συνέχεια υιοθετήθηκε από άλλους φορμαλιστές κριτικούς λογοτεχνίας. Η «ρεσεψιόν» κατανοήθηκε ως το κύριο εργαλείο για τη δημιουργία ενός έργου τέχνης. Με τη βοήθεια διαφόρων ποιητικών μηχανισμών που χρησιμοποιούνται συνειδητά από τους δημιουργούς των έργων, αντικείμενα και φαινόμενα της πραγματικότητας μετατρέπονται σε γεγονός τέχνης. Οι τεχνικές μπορεί να είναι παραδοσιακές και καινοτόμες. Οι Ρώσοι φορμαλιστές έδωσαν μεγάλη προσοχή στο τελευταίο.

Μία από τις σημαντικότερες καλλιτεχνικές «τεχνικές» που οι φορμαλιστές θεωρούσαν την «αποξένωση» (από τη λέξη «παράξενο»). Αυτή η έννοια εισήχθη για πρώτη φορά από τον V. Shklovsky στο βιβλίο «The Resurrection of the Word» (1914) και αναπτύχθηκε περαιτέρω στο άρθρο του «Η τέχνη ως τεχνική» (1917). Στο έργο, σύμφωνα με τον V. Shklovsky, τα οικεία πράγματα θα πρέπει να εμφανίζονται με ένα απροσδόκητο, ασυνήθιστο, «παράξενο» φως. Μόνο τότε θα τραβήξουν την προσοχή του αναγνώστη, καταστρέφοντας τον «αυτοματισμό της αντίληψης». Έτσι, η αποξένωση νοείται ως μια καθολική και πιο σημαντική καλλιτεχνική τεχνική.

Η ειρωνεία, το παράδοξο, η χρήση ασυνήθιστων (εγχώριων ή περιφερειακών) λέξεων κ.λπ. μπορούν να καταστρέψουν τον αυτοματισμό της αντίληψης του αναγνώστη. Με μια ευρύτερη έννοια, η παραβίαση του συνηθισμένου και του αναμενόμενου εκφράζεται στην πάλη μεταξύ της «παλαιότερης» και της «νεώτερης» γραμμής στη λογοτεχνία, δηλαδή στην πάλη μεταξύ παράδοσης και καινοτομίας.

Προφανώς, το κείμενο που κατανοείται με αυτόν τον τρόπο φέρει μια εσωτερική ένταση και διεγείρει μια παρόμοια ένταση στην αντίληψη του αναγνώστη. Πιο αναλυτικά, το πρόβλημα της έντασης μέσα σε ένα ποιητικό κείμενο θα αναπτυχθεί από Αμερικανούς «νέους κριτικούς», οι οποίοι θα αναζητήσουν μια πάλη ανάμεσα σε διάφορα καλλιτεχνικά στοιχεία σε ένα έργο τέχνης. Για παράδειγμα, ο Κ. Μπρουκς ορίζει το παράδοξο ως ένα παγκόσμιο καλλιτεχνικό μέσο («τεχνική») που καθορίζει τις ιδιαιτερότητες της ποίησης.

55. Στρουκτουραλισμός και «νέα κριτική».

Πρόκειται για ένα σύμπλεγμα τάσεων σε μια σειρά επιστημών, που ενώνονται με κοινές φιλοσοφικές ιδέες, μεθοδολογικές κατευθυντήριες γραμμές και τις ιδιαιτερότητες της ανάλυσης που διαμορφώθηκαν στην περίοδο από τις αρχές του 20ου αιώνα έως και τη δεκαετία του '40.

Ο ίδιος ο λογοτεχνικός στρουκτουραλισμός διαμορφώθηκε ως αποτέλεσμα των δραστηριοτήτων της «Σημειολογικής Σχολής του Παρισιού» (Bart, Greimas, Breymond, Jennet και άλλοι), καθώς και της «Βελγικής Σχολής Κοινωνιολογίας της Λογοτεχνίας» (Goldman and his followers ). Η εποχή της μεγαλύτερης δημοτικότητας και επιρροής του γαλλικού στρουκτουραλισμού είναι από τα μέσα της δεκαετίας του '50 έως τα τέλη της δεκαετίας του '60 - αρχές της δεκαετίας του '70. Στις ΗΠΑ, ο στρουκτουραλισμός διατήρησε το κύρος του καθ' όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1970. Στο γύρισμα των δεκαετιών του 1970 και του 1980, όσοι ερευνητές παρέμειναν λίγο πολύ πιστοί στις στρουκτουραλιστικές στάσεις επικέντρωσαν τις προσπάθειές τους στον τομέα της αφηγηματολογίας, ενώ η πλειοψηφία των πρώην στρουκτουραλιστών μετακινήθηκε στις θέσεις του μεταστρουκτουραλισμού και του αποδομισμού.

Η κύρια ιδιαιτερότητα του στρουκτουραλισμού έγκειται κυρίως στο γεγονός ότι οι οπαδοί του θεωρούν όλα τα φαινόμενα προσβάσιμα στην αισθητηριακή αντίληψη ως μια εξωτερική εκδήλωση εσωτερικών, βαθιών και ως εκ τούτου άρρητων δομών, τις οποίες θεωρούσαν καθήκον της ανάλυσής τους να αποκαλύψει.

Ο στρουκτουραλισμός ήταν εμποτισμένος με πάθος για να δώσει στις ανθρωπιστικές επιστήμες το καθεστώς των ακριβών επιστημών. Εξ ου και η επιθυμία του να δημιουργήσει μια αυστηρά επαληθευμένη και επισημοποιημένη εννοιολογική συσκευή βασισμένη στη γλωσσική ορολογία. εξ ου και ο εθισμός στη λογική και τους μαθηματικούς τύπους, τα επεξηγηματικά διαγράμματα και τους πίνακες. Τέτοια είναι τα πολυάριθμα σχήματα και οι πίνακες δημιουργίας νοήματος για οποιαδήποτε αφήγηση από τον Greimas και τους οπαδούς του, τα διάφορα μοντέλα σύνθεσης πλοκής που προσφέρει η Jennet, η προσπάθεια του Coquet να δώσει έναν αλγεβρικό τύπο στο "Outsider" του Camus ή οι 12 σελίδες αλγεβρικών τύπων με που ο Prince περιέγραψε τη «δομή της Κοκκινοσκουφίτσας» στο βιβλίο του Γραμματικές ιστορίες».

Όπως οι Αμερικανοί «νέοι κριτικοί», οι στρουκτουραλιστές ξεκίνησαν να εξηγούν τη λογοτεχνία «εκ των έσω».

Άρχισαν να θεωρούν ένα έργο τέχνης ως ένα «σύστημα σχέσεων», όπου, όπως τα φωνήματα με μια λέξη, τα στοιχεία που απαρτίζουν το έργο αποκτούν νόημα μόνο στην αλληλεπίδραση. Οι στρουκτουραλιστές άρχισαν να δίνουν ιδιαίτερη προσοχή σε «δυαδικά» ζεύγη ή ζεύγη αντιθέτων - «πάνω-κάτω», «ζωή-θάνατος», «φως-σκοτάδι» κ.λπ. Η ανάλυση ενός έργου τέχνης κατέληγε συχνά στην εύρεση ονομαστικών ζευγαριών σε αυτό.

Οι στρουκτουραλιστές είναι κυενιστές λογοτεχνικοί μελετητές. Χαρακτηρίζονται από μια θετικιστική πίστη στην πλήρη επιστημονική εξήγηση όλων των μυστηρίων και των μυστηρίων της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Αυτή η πεποίθηση βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στο γεγονός ότι η τελευταία απλοποιείται σαφώς από αυτούς. Δεν χρησιμοποιούν καν τη λέξη «εργασία», προτιμώντας την πιο απλουστευμένη λέξη «κείμενο» από αυτήν.

Είναι αλήθεια ότι οι «νέοι κριτικοί», παρά το ενδιαφέρον τους για την αυτονομία κάθε έργου, καθιερώνουν και γενικές, καθολικές μορφές και μέσα καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο Κ. Μπρουκς, για παράδειγμα, πιστεύει ότι όλη η ποίηση βασίζεται στην ειρωνεία και το παράδοξο, αν και σε κάθε μεμονωμένο έργο αυτό το παράδοξο εκφράζεται με τον δικό του τρόπο. Αλλά αν οι στρουκτουραλιστές βλέπουν στην ποίηση μόνο μία από τις ιδιαίτερα ασήμαντες «γλώσσες» ή συστήματα νοημάτων, τότε οι «νέοι κριτικοί», όπως οι ρομαντικοί, τείνουν να θεωρούν την ποίηση ακριβώς ως ένα ειδικό, ανώτερο μέσο έκφρασης και το υψηλότερο είδος γνώσης. .

Η πανευρωπαϊκή κρίση του ορθολογισμού στα τέλη της δεκαετίας του '60, μια από τις μορφές της οποίας στο πεδίο της λογοτεχνικής κριτικής ήταν ο στρουκτουραλισμός, οδήγησε στον εκτοπισμό του από άλλες, πιο έγκυρες τάσεις στη Δύση τα τελευταία είκοσι χρόνια: τον μεταστρουκτουραλισμό και αποδομισμός.

«Νέα Κριτική».

Η σχολή με τη μεγαλύτερη επιρροή στην αγγλοαμερικανική λογοτεχνική κριτική του εικοστού αιώνα, η προέλευση της οποίας χρονολογείται από την περίοδο του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου.

Μέθοδοι λογοτεχνικής κριτικής του εικοστού αιώνα. Οι «νέοι κριτικοί» αντιτάχθηκαν στις θεωρίες που συνοψίζονται στην αντίληψη ενός έργου τέχνης ως καθαρά αισθητικού φαινομένου. Το κύριο καθήκον της λογοτεχνικής κριτικής διακηρύχθηκε ότι ήταν η ανάπτυξη μιας τυπικής-υφολογικής ερμηνείας του κειμένου ενός λογοτεχνικού έργου. Η μελέτη βασίστηκε σε ένα μεμονωμένο κείμενο. Υποστηρίχθηκε ότι το νόημα αυτού που γράφτηκε μπορεί να γίνει κατανοητό μόνο μέσω μιας ενδελεχούς μελέτης της εσωτερικής δομής του έργου, των αρχών της οργάνωσής του και της ποιητικής εικονογραφίας. Ένα έργο τέχνης δηλώθηκε ότι είναι μια αυτόνομα υπάρχουσα οργανική δομή, η αξία της οποίας έγκειται από μόνη της. Οι Νέοι Κριτικοί διαφώνησαν έντονα με τη θέση της βιογραφικής σχολής, σύμφωνα με την οποία ένα έργο τέχνης, όντας προϊόν μεμονωμένου δημιουργού, μπορεί να εξηγηθεί από τη βιογραφία και την ψυχολογία του συγγραφέα. Οι θεωρίες της ποιητικής γλώσσας που αναπτύχθηκαν από τους J. Ransom, K. Brooks, A. Tate και άλλους παρουσίασαν την ποίηση υπό ένα εντελώς νέο πρίσμα. Όμως η πιο ριζοσπαστική ήταν η ιδέα ότι η ποίηση δεν είναι αντανάκλαση της πραγματικότητας, αλλά δημιουργεί τον δικό της ποιητικό κόσμο.

Οι «νέοι κριτικοί» υποστηρίζουν ότι, έχοντας απορροφήσει ορισμένα ζωτικά υλικά, ένα έργο τέχνης στην περαιτέρω ύπαρξή του χάνει κάθε δεσμό με την πραγματικότητα και ζει σύμφωνα με τους δικούς του νόμους ως ένα είδος αυτάρκης συνόλου, αυτόνομα. Και η αξία του δεν βρίσκεται στο γεγονός ότι αυτή η μοναδική μορφή περιέχει νόημα, νόημα, ιδέα, αλλά στο ίδιο το γεγονός της ύπαρξής της.

Το μεθοδολογικό καθήκον του κριτικού είναι να βρει «έναν τρόπο ύπαρξης της δομής του έργου». Στην ποίηση, για παράδειγμα, ο ρυθμός, η ηχητική οργάνωση του λόγου, δηλώνεται ως ο «τρόπος ύπαρξης» μιας τέτοιας δομής.

Τοποθέτηση προφοράς: ΤΥΠΙΚΟ ΣΧΟΛΕΙΟ

ΤΥΠΙΚΟ ΣΧΟΛΕΙΟ (από το λατ. forma - μορφή, εμφάνιση) - φορμαλισμός στη λογοτεχνία, μια υποκειμενική-ιδεαλιστική τάση στη μελέτη της λογοτεχνίας και της τέχνης. Δημιουργήθηκε στα τέλη του 19ου αιώνα. Τελικά σχηματίστηκε τη δεκαετία του 10. 20ος αιώνας στα έργα των G. Wölfflin, O. Walzel - στην Ευρώπη, στα έργα των A. Bely («Συμβολισμός»), V. Shklovsky («Η τέχνη ως τεχνική»), B. Eichenbaum («Πώς είναι το πανωφόρι» made), Y. Tynyanov , B. Tomashevsky, R. Jacobson και κοντά τους B. Zhirmunsky - στη Ρωσία.

F. sh. μάλιστα ήταν πολέμιος του ρεαλισμού και των μαρξιστικών αρχών για τη μελέτη της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Με βάση την κατανόηση του Καντ για το ωραίο, ο F. sh. πίστευε ότι η αντανάκλαση της πραγματικότητας με τα προβλήματα και τις ιδέες της δεν περιλαμβάνεται στα καθήκοντα του ισχυρισμού. Ο καλλιτέχνης δημιουργεί μια φόρμα που από μόνη της μεταφέρει τις εκλεπτυσμένες εμπειρίες της ψυχής του. Επομένως, ο κριτικός λογοτεχνίας θα πρέπει να ενδιαφέρεται μόνο για τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της φόρμας, χωρίς τη σύνδεσή της με το ιδεολογικό περιεχόμενο του έργου στην κοινωνική του διαμόρφωση.

Μια ανάλυση της φόρμας μεμονωμένα από το περιεχόμενο δεν θα μπορούσε να αποφέρει καρπούς· ως επί το πλείστον, περιορίστηκε είτε σε μια εμπειρική περιγραφή των καλλιτεχνικών χαρακτηριστικών είτε σε μια ταξινόμηση διαφόρων καλλιτεχνικών τεχνικών. Κυρίως ο F. sh. έδωσε προσοχή στη μελέτη της γλώσσας, «το παιχνίδι των γλωσσικών μορφών»: επιθέματα, τροπάρια, ηχητική γραφή, συντακτικές διαμορφώσεις. Η καλλιτεχνική εικόνα θεωρήθηκε μόνο ως «πρόσληψη της ποιητικής γλώσσας». Στη σύνθεση είδαν μόνο μια ορισμένη ακολουθία στη διάταξη των «τμημάτων ομιλίας», έγινε ένας παραλληλισμός μεταξύ των μεθόδων σύνθεσης της πλοκής και των μορφών της ποιητικής σύνταξης (επαναλήψεις, παραλληλισμοί κ.λπ.). Το πιο αδύναμο σημείο του F. sh. ήταν η μελέτη της ιστορίας της λογοτεχνίας. Μη βλέποντας στη διεκδίκηση τα φαινόμενα της κοινωνικής ζωής, απομονώνοντάς την από την ιστορία της εξέλιξης της κοινωνίας, ο F. sh. Προσπάθησα να μιλήσω για την εξέλιξη των στυλ, που υποτίθεται ότι προκαλείται από το γεγονός ότι οι παλιές φόρμες παύουν να κάνουν εντύπωση, κλπ. η αντίληψη αυτοματοποιείται, επομένως είναι απαραίτητο να ανανεωθεί η φόρμα, να γίνει "αποξένωση". Ταυτόχρονα, δεν μπορούσε να αποκτηθεί μια αληθινή πολύπλευρη εικόνα της εξέλιξης της λογοτεχνικής διαδικασίας. Ο F. sh., δίνοντας μια σειρά από μερικές φορές αλυσιδωτές παρατηρήσεις για μεμονωμένες πτυχές της καλλιτεχνικής λογοτεχνικής μορφής, δεν μπόρεσε να δημιουργήσει ένα γόνιμο σύστημα λογοτεχνικών εννοιών. Η ασυνέπεια των διατάξεων του F. sh. αναγκάστηκε να αναγνωρίσει τους δικούς της ιδεολόγους. οι περισσότεροι από αυτούς, έχοντας εγκαταλείψει τον F. sh., έκαναν πολλή σοβιετική λογοτεχνία (V. Zhirmunsky, V. Shklovsky, B. Tomashevsky, B. Eikhenbaum, και άλλοι). Στη Δύση, η κληρονομιά του F. sh. αποτέλεσαν τη βάση μιας σειράς σύγχρονων τάσεων, ιδιαίτερα του στρουκτουραλισμού (βλ.). Ξεχωριστές παρατηρήσεις και κανονικότητες μορφής που σημειώθηκαν στα έργα των Ρώσων φορμαλιστών της δεκαετίας του 1920 έχουν αρχίσει τώρα να προσελκύουν Σοβιετικούς γλωσσολόγους σε σχέση με το έργο τους στη μαθηματική γλωσσολογία. Γίνονται προσπάθειες να εφαρμοστούν οι μέθοδοι στατιστικού υπολογισμού του F. sh. στη μελέτη της ποιητικής. Ωστόσο, το ενδιαφέρον για τα μεμονωμένα επιτεύγματα των φορμαλιστών (το οποίο έχει αναβιώσει τα τελευταία χρόνια σε μια σειρά από σοσιαλιστικές χώρες της Ανατολικής Ευρώπης) δεν αλλάζει τίποτα στη θεμελιώδη εκτίμηση του F. sh. Από τα έργα του F. sh. μπορούν να χρησιμοποιηθούν μεμονωμένες παρατηρήσεις, αλλά η ίδια η αρχή της προσέγγισής της στη λογοτεχνία είναι μεθοδολογικά μοχθηρή, γιατί είναι ανίσχυρη να αξιολογήσει το περιεχόμενο του έργου, δεν επιτρέπει σε κάποιον να δει τα κοινωνικά ιδανικά του καλλιτέχνη και αρνείται τον υψηλό εκπαιδευτικό σκοπό του βιβλιογραφία.

επίσημο σχολείο.

Το επίσημο σχολείο αναδύεται στη βάση των ρωσικών γλωσσικών σχολών. Το τυπικό σχολείο αναπτύσσει τον όρο ποιητική. Έγινε προσπάθεια δημιουργίας μιας νέας επιστήμης της λογοτεχνίας. Οι ιδρυτές της σχολής ήταν πολύ επικριτικοί για τη λογοτεχνία της εποχής τους. Το σχολείο προσπαθεί να οικοδομήσει μια επιστήμη της λογοτεχνίας, που θα προέκυπτε από το ότι η λογοτεχνία έχει τους δικούς της νόμους ύπαρξης και ανάπτυξης, είναι αυτόνομη. Το σχολείο είναι ένας κύκλος ομοϊδεατών.

Η OPOYAZ είναι μια κοινωνία για τη μελέτη της πολιτικής γλώσσας. Οι ιδρυτές βρίσκονται στην Αγία Πετρούπολη + τον Γλωσσικό Κύκλο της Μόσχας. Η σύνθεση του κύκλου αλλάζει συνεχώς, αλλά τρία μέλη είναι σταθερά: Shklovsky, Tynyanov, Eikhenbaum.

1914-1919 - άρθρο του Shklovsky. Πρώιμη περίοδος

1919-1925 - ακμάζον σχολείο

1925-1930 - άρθρο του Shklovsky «Μνημείο σε ένα επιστημονικό λάθος». Περίοδος κρίσης. Το σχολείο τελειώνει την ύπαρξή του.

Οι εκπρόσωποι του σχολείου ασχολήθηκαν με την καλλιτεχνική γλώσσα. Δημοσίευσαν συλλογές για τη θεωρία της ποιητικής γλώσσας.

1917 - Ο Shklovsky δημοσιεύει το άρθρο «Η τέχνη ως συσκευή». Ακόμα και ο Αριστοτέλης αναρωτήθηκε τι είναι τέχνη. Ο Shklovsky ξεκίνησε με έναν ορισμό: «Όταν ένας άνθρωπος ζει, συνηθίζει σε πολλά πράγματα, σταματά να τα παρατηρεί. Λέγεται αυτοματοποίηση πραγμάτων. Όταν οι άνθρωποι συνηθίζουν να κάνουν το ίδιο πράγμα, αυτά τα πράγματα παύουν να γίνονται αντιληπτά. Και αν κάνεις το ίδιο πράγμα σε όλη σου τη ζωή, η ζωή θα περάσει απαρατήρητη.. Ο σκοπός της τέχνης είναι να κάνει τα πράγματα όχι αναγνωρίσιμα, αλλά εκπληκτικά.” Η τέχνη μας δίνει την ευκαιρία να βιώσουμε ξανά τη ζωή. Η τέχνη δεν πρέπει απλώς να αναπαράγει αληθινά πράγματα, πρέπει να τα ξαναφτιάχνει αυτά. Εισάγεται ο όρος και η έννοια της «υποδοχής». Η πρώτη τεχνική είναι η αποξένωση, αυτά τα πράγματα πρέπει να φαίνονται περίεργα. Για παράδειγμα, η ποίηση. Δεν το λέμε στην απλή ζωή.

Η δεύτερη υποδοχή είναι μια δύσκολη μορφή. Η δυσκολία μπορεί να οφείλεται στις παρεκτροπές του συγγραφέα. Για παράδειγμα, «Ευγένιος Ονέγκιν». Η μεταφορά δίνει έναν εντελώς διαφορετικό ήχο. Ένα οικείο θέμα μπαίνει σε ένα άγνωστο πλαίσιο.

1916 - επιστημονική συλλογή. 1914 - 1919 - Δημοσιεύονται τα κύρια άρθρα του Shklovsky, στα οποία διατύπωσε τα γενικά χαρακτηριστικά της μελέτης της λογοτεχνίας. Η δεύτερη περίοδος σημαδεύτηκε από το έργο του Shklovsky για την πλοκή και τη δομή του μυθιστορήματος. Τρίτη περίοδος: οι κριτικοί αρχίζουν να απομακρύνονται από τη θεωρία του έργου και ασχολούνται όλο και περισσότερο με την ιστορία της λογοτεχνίας. Εκπρόσωποι αυτής της σχολής άρχισαν να μεταφράζουν στη Δύση. Πολλοί δυτικοί μελετητές μελετούν αυτή τη σχολή.

Ένα λογοτεχνικό έργο προήλθε από μια μη λογοτεχνική κατάσταση. Στο έργο μόνο το περιεχόμενο έχει ενδιαφέρον. Αποσπάμε την προσοχή μας από οτιδήποτε περιττό στη δουλειά και συγκεντρωνόμαστε στο κύριο πράγμα. Η λογοτεχνία αλλάζει σύμφωνα με τους εσωτερικούς νόμους. Αυτό το σχολείο έκανε συγκλονιστική εντύπωση. Ο Σκλόφσκι μιλάει για την τέχνη χωρίς να αναφέρεται σε ιστορικές και πολιτιστικές πτυχές. Δεν εξαρτάται από το πολιτιστικό και ιστορικό πλαίσιο. Ο ρόλος των κόλπων μεγαλώνει. Πώς θα φτιάξει το έργο ο συγγραφέας, τι θα χρησιμοποιήσει. Το τι γράφουν στο έργο δεν είναι σημαντικό, το κυριότερο είναι πώς γράφουν. Η έννοια του «περιεχομένου» απορρίπτεται εντελώς. Εμφανίζεται η έννοια του «υλικού». Το υλικό είναι ό,τι μπορεί να πάρει ο συγγραφέας απ' έξω: ιστορία, καθημερινές καταστάσεις. Κατασκευάζει αυτό το υλικό με συγκεκριμένο τρόπο. Η θεωρία της πλοκής αναπτύχθηκε επίσης από τον Shklovsky. Στη ρωσική λογοτεχνία, χρησιμοποιούνται 2 ξένες έννοιες: πλοκή και πλοκή. Η πλοκή είναι ένας θρύλος, μια αλυσίδα γεγονότων που απεικονίζονται στην πλοκή. Ο Shklovsky λέει: οι πλοκές των γεγονότων μπορεί να μην είναι ταξινομημένες με χρονολογική σειρά. Πρότεινε να ονομαστεί μια ιστορία μια ιστορία στην οποία τα γεγονότα ακολουθούν χρονολογική σειρά. Η ιστορία δεν είναι με χρονολογική σειρά. Η πλοκή είναι μια διατεταγμένη αναδιήγηση. Σύμφωνα με τον Shklovsky, η πλοκή είναι το υλικό. Μια άλλη ανακάλυψη του Shklovsky - πριν από αυτόν, οι χαρακτήρες μιλούσαν ως απλοί άνθρωποι και ο Shklovsky προσπαθεί να δει τον χαρακτήρα ως μια κατασκευασμένη προσωπικότητα. Ο Shklovsky διευκρινίζει τη λειτουργία ενός ατόμου στην κατασκευή ενός έργου και όχι την ποιότητά του.

Ο Σκλόφσκι ασχολήθηκε με προβλήματα πλοκής.

Άλλοι εκπρόσωποι του σχολείου ασχολήθηκαν με άλλα προβλήματα. Eikhenbaum - άρθρο "How Gogol's Coat" δημιουργήθηκε το 1918. Αυτή η ιστορία δεν έχει πλοκή. Για τον Γκόγκολ το κυριότερο είναι το πώς λέγεται η ιστορία, η κατασκευή της. Σε αυτή την ιστορία, το σκηνικό είναι για προφορικό λόγο. Εισάγει έναν νέο όρο «σκάζ» - η αφήγηση χτίζεται με επίκεντρο τον προφορικό λόγο. Η αφήγηση είναι το πιο εντατικά αναπτυσσόμενο κομμάτι της σύγχρονης λογοτεχνικής κριτικής.

Μια άλλη γραμμή έρευνας σχετίζεται με το στίχο. Ο Τομασέφσκι εισήγαγε μαθηματικές μεθόδους στη μελέτη του στίχου. Σπούδασε ποιητικό ρυθμό. Tynyanov - "προβλήματα ποιητικής γλώσσας". Οι λέξεις του στίχου, λόγω του ότι βρίσκονται σε ειδικές συνθήκες, συνδέονται στενότερα μεταξύ τους. Υπάρχει μια σημασιολογική σύγκλιση. Δίνεται προσοχή όχι στο περιεχόμενο, αλλά στη μορφή (πώς οργανώνονται τα γεγονότα, πώς χτίζεται η ιστορία). Το καθήκον ήταν να δημιουργηθεί μια θεωρία. Στην αρχή, η θεωρία φαινόταν απλή. Αυτή η θεωρία ήταν ολιστική, γιατί όλα πήγαιναν από κάτι βασικό, θεμελιώδες. Η ιστορία της λογοτεχνίας συνδέεται με την ανάγκη επικαιροποίησης των τεχνικών. Στο ίδιο το σχολείο, με την πάροδο του χρόνου, αυτό που άλλαξε ονομάστηκε λογοτεχνική εξέλιξη. Κατά τη σοβιετική εποχή, ολόκληρες οι ανθρωπιστικές επιστήμες τέθηκαν υπό ιδεολογικό έλεγχο. Η λογοτεχνία υποτίθεται ότι απεικόνιζε μια συγκεκριμένη κοινωνία, δουλειά κατά παραγγελία. Η λογοτεχνία εξετάζει τις κοινωνικές απόψεις. Το επίσημο σχολείο ζητούσε απόσπαση από την κοινωνία. Εσωτερικές αιτίες της σχολικής κρίσης. Δεν μπορείτε να αναλύσετε το έργο μόνο στην πλοκή του. Πρέπει να καταλάβετε όχι μόνο πώς σχεδιάζεται ο χαρακτήρας, αλλά και την ατμόσφαιρα. Άρχισαν να δουλεύουν όταν έγινε επανάσταση στη λογοτεχνία (φουτουρισμός, κυβισμός). Η θεωρητική σχολή δημιουργεί μεθόδους για τη μελέτη της λογοτεχνίας. Το τέλος της δεκαετίας του 1920 - η κατάρρευση του OPOYAZ. Το επίσημο σχολείο αρνήθηκε την κοινωνία. Πιστεύεται ότι η τέχνη υπάρχει έξω από την κοινωνία. Το σχολείο έπαψε να υπάρχει.

Δημιουργία του επίσημου σχολείου.Στη ρωσική λογοτεχνική κριτική και αισθητική, το «επίσημο σχολείο» προέρχεται από λογοτεχνικούς συλλόγους που προέκυψαν στα μέσα της δεύτερης δεκαετίας του 20ου αιώνα στην Πετρούπολη - OPOYAZ και στη Μόσχα - τον Γλωσσικό Κύκλο της Μόσχας (συντομογραφία MLK). Οι συμμετέχοντες είναι νέοι φιλόλογοι που έχουν περάσει τα σεμινάρια των S. Vengerov και I. Baudouin de Courtenay στην Πετρούπολη και μαθητές του F. Fortunatov στη Μόσχα. Η πρώτη απόδειξη της εμφάνισης μιας νέας προσέγγισης στη λογοτεχνία ήταν το φυλλάδιο του Viktor Shklovsky The Resurrection of the Word, που δημοσιεύτηκε στην Πετρούπολη το 1914. Ακολούθησαν οι «Συλλογές για τη θεωρία της ποιητικής γλώσσας» τόμ. 1 (1916), αρ. 2 (1917) και τη συλλογή «Ποιητική» (1919), που έστεψε αυτή την περίοδο ανάπτυξης της νέας επιστήμης. Σε αυτές έλαβαν μέρος και τα δύο μέλη του OPOYAZ - O. Brik, Viktor και Vladimir Shklovsky, B. Eikhenbaum, Yu. Tynyanov, και μέλη του Γλωσσικού Κύκλου της Μόσχας - R. Yakobson, L. Yakubinsky, E. Polivanov, G. Vinokur. έργα. Αυτά τα ονόματα αποτέλεσαν τον πυρήνα του «επίσημου σχολείου» που αναπτύχθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1920. Κοντά τους, αν και δεν συμμερίζονταν πλήρως τη θέση τους, βρίσκονταν και άλλοι εξέχοντες κριτικοί λογοτεχνίας και γλωσσολόγοι - V. Vinogradov, V. Zhirmunsky, B. Larin, V. Propp, B. Tomashevsky, B. Engelhardt. Είναι αδύνατο να απαριθμήσω όλους αυτούς που επηρεάστηκαν από τις ιδέες των «φορμαλιστών», ο κύκλος της επιρροής τους ήταν πολύ ευρύς.

Η καινοτομία που εισήγαγαν οι εκπρόσωποι της «επίσημης σχολής» στην ποιητική και την αισθητική μπορεί να χαρακτηριστεί από τα λόγια του Yu.M. Lotman: επίγονη ακαδημαϊκή λογοτεχνική κριτική, ο φανταστικός ιστορικισμός της οποίας από πολλές απόψεις έμοιαζε με τον ψευδοϊστορισμό των νεογραμματολόγων. , και η γενική τάση της θετικιστικής επιστήμης του 19ου αιώνα προκάλεσε την επιθυμία να δούμε τη συσσώρευση ατομικών γεγονότων στο αντικείμενο μελέτης. . Με άλλα λόγια, η «επίσημη μέθοδος» σήμαινε τη συγκέντρωση της προσοχής στην έμφυτη δομή του έργου, ή στον συνταγματικό άξονα του κειμένου, ενώ παράλληλα υποβιβάζει όλες τις άλλες πτυχές του στο παρασκήνιο.

Στη ρωσική αισθητική και λογοτεχνική κριτική του τέλους του 19ου - αρχών του 20ου αιώνα, κυριάρχησε η θεωρία της εικόνας, οδηγώντας την καταγωγή της από τις Humboldtian ιδέες του A. Potebnya. Εξαιρετικός φιλόλογος, λαογράφος, γλωσσολόγος και κριτικός λογοτεχνίας, ο Potebnya χώρισε τον λόγο σε ποιητικό και πεζό, θεωρώντας ότι η μεταφορικότητα, που απουσιάζει στο δεύτερο είδος λόγου, ανήκει στον πρώτο. Ο Potebnya συνέδεσε την εικόνα με την εσωτερική μορφή της λέξης, την οποία όρισε ως έναν τρόπο αναπαράστασης του περιεχομένου της λέξης στο μυαλό. Μερικές φορές αντικατέστησε τον τρόπο αναπαράστασης απλώς με μια αναπαράσταση, η οποία οδήγησε σε πολυάριθμες ερμηνείες αυτού που θεωρείται αναπαράσταση. Εάν δεν λάβουμε υπόψη τις πιο πρωτόγονες ερμηνείες της αναπαράστασης ως μια αισθησιακή εικόνα, μια «εικόνα» της πραγματικότητας, τότε θα παραμείνουν πιο σύνθετες αποδεκτές έννοιες - τύπος, σύμβολο. Κατά συνέπεια, η λέξη στην ερμηνεία των Humboldt και Potebnya δεν είναι πλέον ένα σημάδι με δυαδική δομή (σημαινόμενο και σημαίνον), αλλά δομή τριών μερών: η εξωτερική μορφή είναι η φωνητική πλευρά της λέξης (μπορεί να συγκριθεί με το σημαίνον), η εσωτερική μορφή είναι η εικόνα, το σύμβολο και το περιεχόμενο της λέξης ( ιδέα, σκέψη, νόημα). "Ένα πολύπλοκο έργο τέχνης είναι η ίδια ανάπτυξη μιας κύριας εικόνας", γράφει ο Potebnya, "ως μια σύνθετη πρόταση - μια αισθησιακή εικόνα." Οι ιδέες του Potebnya για την ποιητική φύση της γλώσσας στην αρχική της κατάσταση, για την ανάπτυξη της γλώσσας ως λέξης δημιουργία δημιουργώντας Στη συνέχεια, οι οπογιαζοβίτες προσπάθησαν να τεκμηριώσουν την ιδιαιτερότητα της ποιητικής γλώσσας, αλλά σε αντίθεση με αυτούς, δεν απέρριψαν τη θεωρία της μεταφορικότητας. Σε αυτό το θέμα, οι απόψεις των ανώτερων και των κατώτερων εκπροσώπων των σχολών αισθητικής διέφεραν έντονα. Αν και, σύμφωνα με ερευνητές, το «επίσημο σχολείο» δανείστηκε πολλά από τους προκατόχους του, ιδίως από τους Α. Ποτέμπνια και Α. Βεσελόφσκι, δεν μπορεί να αμφισβητηθεί ότι η διατριβή «η ποίηση σκέφτεται σε εικόνες» παρέμεινε ο κύριος στόχος των επιθέσεων. των «φορμαλιστών».

Ξεκινώντας με το πρώτο έργο του Viktor Shklovsky και στη συνέχεια σε επόμενες εκδόσεις έργων σχετικά με τη θεωρία της ποιητικής γλώσσας, διατυπώθηκε η ιδέα ότι στην ποίηση, σε αντίθεση με άλλους τύπους λόγου, ενωμένη στην έννοια της «πρακτικής γλώσσας», η εστίαση δεν είναι για το περιεχόμενο της δήλωσης, αλλά για τη μορφή της, δηλαδή την ίδια τη γλώσσα. Εδώ υπάρχει ένας παραλληλισμός της θεωρητικής έρευνας με τη σύγχρονη καλλιτεχνική πρακτική των μελλοντολόγους.

Ο V. Shklovsky διατύπωσε αυτή τη θέση ως εξής: «Αν ο συμβολισμός έπαιρνε τη λέξη και την τέχνη στη διασταύρωση με τα θρησκευτικά συστήματα, τότε πήραμε τη λέξη ως ήχο. Ο Lev Yakubinsky καθιέρωσε τη διαφορά μεταξύ ποιητικής και πεζογραφικής γλώσσας, δηλαδή είπε ότι η γλώσσα έχει διαφορετικές κανονικότητες σε διάφορες λειτουργίες. Μιλάμε για το άρθρο του Yakubinsky «On the Sounds of Poetry Language», που δημοσιεύτηκε σε ένα από τα πρώτα τεύχη των Συλλογών για η Θεωρία της Ποιητικής Γλώσσας. Σε αυτό, ο συγγραφέας υποστηρίζει ότι στην ποίηση, ως αποτέλεσμα της συχνής συσσώρευσης δύσκολων ήχων, η προσοχή μεταφέρεται στη φωνητική πλευρά της λέξης, η οποία περνά απαρατήρητη στην καθημερινή ομιλία και στη συναισθηματική αίσθηση του εγγενούς η αξία των ήχων τονίζεται. «Οι ποιητές Khlebnikov, Mayakovsky, Vasily Kamensky, σε αντίθεση με τους Συμβολιστές, προβάλλουν μια νέα ποιητική», συνεχίζει ο Shklovsky. «Απαίτησαν από ένα πράγμα όχι τόσο ασάφεια όσο απτή. Δημιούργησαν απροσδόκητες εικόνες, μια απροσδόκητη ηχητική πλευρά των πραγμάτων. … Μέρος του έργου του OPOYAZ συνδέεται με αυτήν την ποιητική. Στο όνομά της έχει προβληθεί η θεωρία της αποξένωσης.

Η κατηγορία της αποξένωσης μπορεί να ονομαστεί κεντρική στο θεωρητικό κίνημα των «φορμαλιστών», αφού από αυτήν προκύπτουν άλλες έννοιες - «αυτοματοποίηση», «όραμα» σε αντίθεση με την «αναγνώριση» κ.λπ. Ο Shklovsky ξεκίνησε την ανάπτυξη της κατηγορίας της αποξένωσης στο άρθρο «Η τέχνη ως τεχνική», που δημοσιεύτηκε στο δεύτερο τεύχος των «Συλλογών ...», και στη συνέχεια συνεχίστηκε σε επόμενα έργα. Το νόημα αυτού του όρου είναι ότι υποδηλώνει μια ασυνήθιστη ματιά σε γνωστά πράγματα, μετατρέποντάς τα από παλιά, γνωστά, που δεν προσελκύουν την προσοχή, σε απροσδόκητα, παράξενα, που εκπλήσσουν με την καινοτομία τους. Ονομάζοντας την αποξένωση μέθοδο απο-αυτοματοποίησης της αντίληψης, ο Σκλόφσκι την προικίζει τόσο με ένα στενό λογοτεχνικό-τεχνικό όσο και με ένα ευρύ φιλοσοφικό νόημα. Ο ερευνητής του ρωσικού φορμαλισμού O. A. Hanzen-Leve σημειώνει ότι όταν ο Shklovsky δηλώνει την απο-εξοικείωση ως εποικοδομητική μέθοδο μετονομασίας γνωστών ονομασιών - αλληγοριών, τότε αποδεικνύεται ότι είναι στην παράδοση της ποιητικής του Αριστοτέλη, με βάση μια συγκεκριμένη λογοτεχνική τεχνική. Αλλά η αποξένωση μπορεί επίσης να εξεταστεί από μια ευρύτερη οπτική. Στέκεται πίσω από όλες τις πράξεις θεωρητικής και πρακτικής περιέργειας που ωθεί ένα άτομο, αναγκάζοντάς μας να δούμε τις συνδέσεις πραγμάτων και γεγονότων με νέο πρίσμα, με άλλα λόγια, είναι μια ευαισθητοποίηση της αντίληψής μας, η διέγερση της οξύτητας των συναισθημάτων. Όταν ο Shklovsky χαρακτηρίζει αυτή την αρχή ως μια πράξη ενάντια στη συνήθη αναγνώριση και την αυτοματοποιημένη αντίληψη, εντάσσεται έτσι στη σωκρατική παράδοση μιας νέας υπερεκτιμητικής άποψης των οικείων πραγμάτων.

Το έναυσμα για τη δημιουργία της θεωρίας της αποξένωσης. μαζί με τα μανιφέστα και την πρακτική του φουτουρισμού υπηρέτησε η ποιητική του Λ. Τολστόι. Για να επιβεβαιώσει τη θέση του, ο Σκλόφσκι αναφέρεται επανειλημμένα στον Τολστόι, βρίσκοντας σε αυτόν εκείνες τις καλλιτεχνικές συσκευές που αναπτύχθηκαν θεωρητικά από τους Οπογιαζοβιστές: μετατόπιση της οπτικής γωνίας, στένωση ή επέκταση του οπτικού πεδίου, μετατόπιση στην οπτική γωνία ενός «απλού». ή ακόμα και ζώο. «Η μέθοδος αποξένωσης του Λ. Τολστόι είναι, γράφει ο Shklovsky, ότι δεν αποκαλεί ένα πράγμα με το όνομά του, αλλά το περιγράφει όπως φαίνεται για πρώτη φορά, και το γεγονός σαν να συνέβη για πρώτη φορά, και χρησιμοποιεί λάθος. πράγματα στην περιγραφή.τα ονόματα των μερών του που γίνονται δεκτά, αλλά τα ονομάζει όπως λέγονται τα αντίστοιχα μέρη σε άλλα πράγματα. Με τον ίδιο τρόπο αντιλαμβάνεται το καλλιτεχνικό εργαλείο στην ιστορία του Τολστόι «The Strider»: «Η ιστορία αφηγείται από την οπτική γωνία ενός αλόγου και τα πράγματα αλλοτριώνονται όχι από τη δική μας, αλλά από την αντίληψη του αλόγου γι' αυτά».

Σύγχρονοι και ερευνητές της «επίσημης σχολής» πήραν μια σειρά από παραδείγματα από την αισθητική του ρομαντισμού, που μιλούν για το ίδιο φαινόμενο που ο Σκλόφσκι ονόμασε αποξένωση. Σχολιάζοντας τον Shklovsky στο άρθρο «Aound the “poetics” of OPOYAZ» (1919), ο V. Zhirmunsky βρίσκει μια αναλογία αποξένωσης στο Biographia Literaria του Coleridge: «Ο ποιητής μας βγάζει από την αυτόματη αντίληψη της συνηθισμένης πρακτικής ζωής, φτιάχνει καθημερινά αντικείμενα. ασυνήθιστο και παράξενο για εμάς, μας διδάσκει με έναν νέο τρόπο να κοιτάμε τον κόσμο., μεταδίδει τη γοητεία της καινοτομίας σε καθημερινά αντικείμενα και δημιουργεί συναισθήματα παρόμοια με το υπερφυσικό, ξυπνώντας την πνευματική προσοχή από τον συνηθισμένο ύπνο του και κατευθύνοντάς την στις γοητείες και τα θαύματα του κόσμου γύρω μας: σε αυτόν τον κόσμο υπάρχουν ανεξάντλητοι θησαυροί, αλλά υπό την επίδραση της συνήθειας και των πρακτικών ενδιαφερόντων έχουμε για αντίληψη τα μάτια τους που δεν μπορούν να κοιτάξουν, αυτιά που δεν ακούν και μια καρδιά που δεν μπορεί ούτε να αισθανθεί ούτε να καταλάβει κρυμμένη ομορφιά του κόσμου και κάνει τα οικεία αντικείμενα να φαίνονται άγνωστα. Εάν συγκρίνουμε αυτές τις κρίσεις των Άγγλων ρομαντικών ποιητών με τις δηλώσεις εκπροσώπων της «επίσημης τάσης», τότε η παράδοση από την οποία αναπτύχθηκε θα γίνει σαφής: «…. Τα πράγματα έχουν πεθάνει, έχουμε χάσει την αίσθηση του κόσμου, είμαστε σαν έναν βιολιστή που έχει πάψει να νιώθει το τόξο και τα έγχορδα, έχουμε πάψει να είμαστε καλλιτέχνες στην καθημερινή ζωή, δεν μας αρέσουν τα σπίτια και τα φορέματά μας. Μόνο η δημιουργία νέων μορφών τέχνης μπορεί να επιστρέψει την εμπειρία του κόσμου στον άνθρωπο, να αναστήσει πράγματα και να σκοτώσει την απαισιοδοξία.

Χρειάζεται λοιπόν η τεχνική της αποξένωσης για να αυξηθεί η οξύτητα της αντίληψης τόσο της γλώσσας του ποιητικού έργου όσο και του κόσμου, ξεπερνώντας την αυτόματη κατανόηση του λόγου στην επικοινωνία και την αυτόματη-πρακτική αντίληψη των πραγμάτων, ή μάλλον, ούτε καν. πράγματα, αλλά μόνο τις χρήσιμες λειτουργίες τους. «Ο σκοπός της τέχνης είναι να δώσει την αίσθηση ενός πράγματος ως όραμα, όχι ως αναγνώριση. Η τεχνική της τέχνης είναι η τεχνική της «διαγραφής» πραγμάτων και η τεχνική μιας περίπλοκης μορφής, που αυξάνει τη δυσκολία και τη διάρκεια της αντίληψης, αφού η αντιληπτική διαδικασία στην τέχνη είναι αυτοσκοπός και πρέπει να επεκταθεί. Η τέχνη είναι ένας τρόπος να βιώνεις τη δημιουργία ενός πράγματος και αυτό που γίνεται στην τέχνη δεν είναι σημαντικό.» Αυτή η δήλωση δείχνει ότι η φόρμα κατανοείται ως διαδικασία και ο ερευνητής ενδιαφέρεται πρωτίστως για το «πώς» γίνεται το έργο. Αυτά ήταν τα λόγια που μπήκαν στον τίτλο ορισμένων έργων των «φορμαλιστών» («How ​​Shklovsky's Don Quixote is made», How Gogol's Overcoat is made by B. Eikhenbaum), που προκάλεσαν αμηχανία και μερικές φορές μια σοβαρή συναισθηματική αντίδραση του τους αναγνώστες και τους αντιπάλους τους.

Το πραγματικό νόημα αυτών των εσκεμμένα αιχμηρών δηλώσεων ήταν να δείξουν τους νόμους με τους οποίους οικοδομείται ένα έργο τέχνης. Στην ακαδημαϊκή αισθητική, με την οποία υποστήριξαν, το έργο χωρίστηκε σε περιεχόμενο και μορφή, και το περιεχόμενο - η ιδέα θεωρήθηκε ο κύριος στόχος και η μορφή - το υλικό και οι μέθοδοι διαμόρφωσης του υλικού - υπηρεσία. Μπορεί να λεχθεί ότι οι «φορμαλιστές» αντέστρεψαν αυτή την αναλογία. Για αυτούς, το κύριο πράγμα στο έργο, που προκάλεσε το μεγαλύτερο ενδιαφέρον, ήταν ο σχεδιασμός του, ή μάλλον, ο σχεδιασμός. Και ό,τι πηγαίνει στην υπηρεσία αυτής της κατασκευής, είτε είναι οι εμπειρίες είτε οι φαντασιώσεις του ποιητή, οι χαρακτήρες και η ψυχολογία τους, οι καταστάσεις και οι πράξεις στην πεζογραφία και η ίδια η πλοκή - όλα αυτά είναι υλικό που, με τη βοήθεια καλλιτεχνικών τεχνικές (αποξένωση και τα παράγωγά της), μετατρέπεται σε σχήμα. Από αυτό προκύπτει ότι δεν είναι οι εμπειρίες του ήρωα που κινητοποιούν τη μορφή, αλλά, αντίθετα, οι νόμοι της κατασκευής της μορφής παρακινούν τη φύση των εμπειριών και των πράξεων του ήρωα.

Από αυτή την άποψη, είναι σημαντικό να γίνει διάκριση μεταξύ πλοκής και πλοκής. Η πλοκή είναι ένα ζωτικής σημασίας (ηθικό, πολιτικό, ιστορικό) γεγονός που λαμβάνει χώρα σε πραγματικό χρόνο. Γίνεται υλικό για την πλοκή. Η πλοκή εκτυλίσσεται όχι στον πραγματικό, αλλά στον καλλιτεχνικό χρόνο του μυθιστορήματος ή του διηγήματος (σε εκείνο τον χωροχρόνο που ο Μ. Μπαχτίν αργότερα θα ονόμαζε χρονότοπο). Η εξέλιξη της πλοκής δεν ολοκληρώνεται χωρίς παρεκτροπές, αναστολές, καθυστερήσεις. «Η έννοια της πλοκής», γράφει ο Shklovsky, «πολύ συχνά συγχέεται με την περιγραφή των γεγονότων, με αυτό που προτείνω να ονομάσουμε υπό όρους πλοκή. Στην πραγματικότητα, η πλοκή είναι μόνο υλικό για τη σχεδίαση της πλοκής και έτσι η πλοκή δεν ξεφεύγει από το αντικείμενο της εργασίας. Όλες οι αναστολές της πλοκής, οι δυσκολίες και οι επαναλήψεις δεν είναι καθόλου αναστολές και επαναλήψεις του γεγονότος που μεταφέρει η ιστορία, αλλά αναστολές και επαναλήψεις της ίδιας της ιστορίας, επομένως είναι παρόμοιες με επαναλήψεις ήχου, για παράδειγμα, ομοιοκαταληξία, σημειώνει ο ερευνητής. Οι κύριες μέθοδοι κατασκευής της πλοκής, που προέρχονται από την επεξεργασία εκτενούς λογοτεχνικού υλικού, είναι η σταδιακή επανάληψη, ο παραλληλισμός, το καδράρισμα και η χορδή. Είναι μόνο μια ειδική περίπτωση γενικότερων μεθόδων τέχνης. Άρα η επανάληψη με την ειδική της περίπτωση - ομοιοκαταληξία, όπως και ταυτολογία, ταυτολογικός παραλληλισμός, ψυχολογικός παραλληλισμός, επιβράδυνση, επικές επαναλήψεις, παραμυθένιες εικόνες, σκαμπανεβάσματα κ.λπ., ανήκει στη βαθμιδωτή κατασκευή.Η ίδια η σημασιολογική έννοια της επανάληψης στοιχείο σε ταυτολογία ή σύμφωνο ή παράλληλο είναι εντελώς αδιάφορο.

«Οι μέθοδοι και οι τεχνικές διαμόρφωσης της πλοκής είναι παρόμοιες και κατ' αρχήν ίδιες με εκείνες τουλάχιστον των ηχητικών οργάνων», συνοψίζει ο Shklovsky. - Τα λογοτεχνικά έργα είναι ύφανση ήχων, αρθρωτικών κινήσεων και σκέψεων.

Μια σκέψη σε ένα λογοτεχνικό έργο ή το ίδιο υλικό με την προφορά και την ηχητική πλευρά ενός μορφώματος ή ενός ξένου σώματος ...

Παραμύθι, διήγημα, μυθιστόρημα - συνδυασμός κινήτρων. το τραγούδι είναι ένας συνδυασμός υφολογικών μοτίβων. Επομένως, η πλοκή και η πλοκή έχουν την ίδια μορφή με την ομοιοκαταληξία. Δεν χρειάζεται η έννοια του «περιεχομένου» όταν αναλύεται ένα έργο τέχνης από την άποψη της πλοκής».

Από την παραπάνω δήλωση, φαίνεται ότι το περιεχόμενο (η ψυχολογία και οι ενέργειες των χαρακτήρων) δηλώνεται πλέον μόνο ως κίνητρο για εκείνες τις μεθόδους κατασκευής και σύνθεσης πλοκής με τις οποίες ο δημιουργός του έργου επιδιώκει να αιχμαλωτίσει τον αναγνώστη. Εξ ου και ο αντιψυχολογισμός μιας τέτοιας θέσης. Πώς μπορεί κανείς να μελετήσει, ας πούμε, την ψυχολογία των ανθρώπων της Αναγέννησης με βάση τα έργα του Σαίξπηρ, αν αποδειχθεί, για παράδειγμα, ότι ο λόγος της βραδύτητας του Άμλετ στην υλοποίηση του σχεδίου της εκδίκησης δεν έγκειται καθόλου στην ψυχολογία του, αλλά, όπως Ο B. Eikhenbaum πιστεύει, ότι «η τραγωδία πρέπει να καθυστερήσει, αλλά η κράτηση είναι για να κρυφτεί. (9, 81) Αυτή η ιδέα εκφράζεται πληρέστερα στο έργο του Eikhenbaum, το οποίο έχει γίνει κλασικό, "How Gogol's Overcoat is Made". Υποστηρίζει την ιδέα ότι η κύρια αρχή της κατασκευής ενός έργου είναι ένα παραμύθι. Όλα τα ψυχολογικά, κοινωνικά και ηθικά κίνητρα της ιστορίας υπόκεινται σε αυτόν. «Με το skaz, εννοώ μια μορφή αφηγηματικής πεζογραφίας που, στο λεξιλόγιο, τη σύνταξη και την επιλογή των τονισμών της, αποκαλύπτει μια στάση απέναντι στον προφορικό λόγο του αφηγητή», γράφει ο Eikhenbaum. Η απτή της λέξης κάτω από τέτοιες συνθήκες αυξάνεται σημαντικά, η προσοχή μας μετακινείται από το θέμα της εικόνας στην ίδια την έκφραση, στη λεκτική κατασκευή.

Ο Γκόγκολ παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για αυτό το είδος ανάλυσης, αφού, σύμφωνα με τους σύγχρονους, διακρινόταν από την ιδιαίτερη ικανότητα να διαβάζει τα έργα του στους ακροατές. Ο Eikhenbaum δείχνει πώς το κείμενο του Γκόγκολ αποτελείται από ζωντανούς τονισμούς και συναισθήματα ομιλίας. Δηλαδή, το skaz μιμείται και αναπαράγει αρθρικά λέξεις και οι προτάσεις επιλέγονται έτσι ώστε η άρθρωση, οι εκφράσεις του προσώπου και οι ηχητικές χειρονομίες να παίζουν ιδιαίτερο ρόλο σε αυτές.

Η ανάπτυξη των αρχών του «επίσημου σχολείου» στη δεκαετία του '20.Η φιγούρα που γεφύρωσε το χάσμα μεταξύ των «φορμαλιστικών» αναζητήσεων των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα και των σημειωτικών μελετών του κειμένου στα τέλη του ίδιου αιώνα ήταν ο Roman Jakobson. Εξηγεί την είσοδό του στο μονοπάτι του στρουκτουραλισμού ως εξής: «Η εμπειρία της νέας ποίησης, η κβαντική κίνηση στη φυσική της εποχής μας και οι φαινομενολογικές ιδέες με τις οποίες γνώρισα στο Πανεπιστήμιο της Μόσχας γύρω στο 1915 με καθοδήγησαν στην αναζήτησή μου. Ήταν το 1915 που μια ομάδα μαθητών, που σύντομα σχημάτισε τον Γλωσσικό Κύκλο της Μόσχας, αποφάσισε να μελετήσει τη γλωσσική και ποιητική δομή της ρωσικής λαογραφίας και ο όρος δομή έχει ήδη αποκτήσει τη συσχετιστική του σημασία για εμάς ... "

Το κύριο έργο του Yakobson κατά την περίοδο του ενθουσιασμού του για τις ιδέες του «επίσημου σχολείου» μπορεί να θεωρηθεί το βιβλίο «The Newest Russian Poetry» (1921), όπου διατύπωσε το δόγμα ολόκληρου του κινήματος: το αντικείμενο μελέτης στο η ανανεωμένη ποιητική δεν είναι λογοτεχνία, αλλά «λογοτεχνικότητα». «Η ποίηση είναι γλώσσα στην αισθητική της λειτουργία. Γράφει ο Jacobson. – Άρα, αντικείμενο της επιστήμης της λογοτεχνίας δεν είναι η λογοτεχνία, αλλά η λογοτεχνία, δηλ. τι κάνει ένα δεδομένο έργο λογοτεχνικό έργο. Και περαιτέρω, επαναλαμβάνοντας τον Shklovsky: «Αν η επιστήμη της λογοτεχνίας θέλει να γίνει επιστήμη, αναγκάζεται να αναγνωρίσει τη «συσκευή» ως τον μοναδικό της «ήρωα». . Μια άλλη δήλωση του Yakobson από το ίδιο έργο διατυπώνεται με όρους που συνδυάζουν τυπική-αναλυτική και δομική-σημειωτική ανάλυση: «Η ποίηση δεν είναι παρά μια δήλωση με στάση απέναντι στην έκφραση…» Σε μια σημειωτική εκδοχή, αυτή η έκφραση θα ακούγεται σαν αυτό: η ποίηση είναι μια δήλωση με στάση στο επίπεδο έκφρασης του ζωδίου.

Το πρόβλημα της ποιητικής γλώσσας ήταν επίσης στο επίκεντρο της προσοχής του Y. Tynyanov. Δύο από τα σπουδαία έργα του είναι αφιερωμένα σε αυτήν: «The Problem of Poetic Language» L. 1924 και «Archaists and Innovators» L. 1929.

Ο Tynyanov ερμηνεύει την αρχή της αποξένωσης με τη βοήθεια της «δυναμικής αρχής της μορφής» που εισήγαγε ο ίδιος ή «δυναμισμός της μορφής». Η δυναμική αρχή της φόρμας υπερνικά την κανονική πλέον πεποίθηση ότι ένα έργο είναι το άθροισμα των τεχνικών. Σύμφωνα με τον Tynyanov, η ποιητική δεν έχει φτάσει ακόμη στον σωστό ορισμό του συγκεκριμένου θέματός της - της ποιητικής λέξης. Ερευνητής. προτείνει να την αναζητήσουμε στις συγκεκριμένες αλλαγές της σημασίας της λέξης υπό την πίεση της κατασκευής του στίχου.Σε αυτή την περίπτωση, η στατική κατανόηση της λέξης δυναμοποιείται υπό την επίδραση εποικοδομητικών ποιητικών παραγόντων και η αρχή της αποαυτοματοποίησης του Η αποαυτοματοποίηση συνδέεται με την αρχή της δυναμοποίησης της φόρμας, η οποία προκαλεί την απτή της. Ταυτόχρονα, ο Tynyanov επικρίνει την απολυτοποίηση της φωνητικής πλευράς του στίχου, που έχει καθιερωθεί από την εποχή των στιχουργικών μελετών του Yakubinsky και του Brik. Η κεντρική θέση του έργου του Tynyanov είναι η φόρμουλα που προτείνει ο συγγραφέας της «στεγανότητας της σειράς στίχων.» Αυτή η διάταξη είναι διφορούμενη και δεν μπορεί να ερμηνευθεί με έναν ενιαίο τρόπο. Η γενική του σημασία έγκειται στο γεγονός ότι, σύμφωνα με τον ερευνητή, στον ποιητικό λόγο, λόγω της δυναμοποίησης του υλικού του λόγου που προκαλείται από σύγκλιση, σύγκρουση, σύγκριση λεξιλογικών ενοτήτων, διακρίνονται τέτοια στοιχεία νοήματος δευτερεύοντα του πεζού λόγου. Σε μια ποιητική γραμμή αποκτούν «βάρος» λόγω της θέσης τους στη δομή του στίχου. Με άλλα λόγια, οι στενοί συσχετισμοί μεταξύ των λέξεων αποκαλύπτουν τις σημασιολογικές τους αποχρώσεις που δεν θα παρατηρούνταν στην πεζογραφία, αφού στον πεζό λόγο το επικοινωνιακό (πληροφοριακό) σκηνικό κυριαρχεί στο δομικό και μεταφέρει όλη την προσοχή στον εαυτό του.

Το δεύτερο πιο σημαντικό θέμα στα γραπτά των «φορμαλιστών» ήταν το πρόβλημα της λογοτεχνικής εξέλιξης, το οποίο έλυσαν στο πνεύμα του θεμελιώδους δόγματος τους για την αυτοματοποίηση και την αποαυτοματοποίηση της φόρμας. Αντίστοιχα, η μεθοδολογία κατασκευής της ιστορίας της λογοτεχνίας, παραδοσιακής για την ακαδημαϊκή λογοτεχνική κριτική, απορρίφθηκε. Ο Yu. Tynyanov το χαρακτηρίζει ως εξής: «Χτίζοντας έναν «στερεό», «οντολογικό» ορισμό της λογοτεχνίας ως «ουσία», οι ιστορικοί της λογοτεχνίας θα πρέπει επίσης να θεωρούν τα φαινόμενα της ιστορικής αλλαγής ως φαινόμενα ειρηνικής συνέχειας, ειρηνικής και συστηματικής ανάπτυξης αυτού». ουσία". Το αποτέλεσμα ήταν μια αρμονική εικόνα: "Ο Lomonosov γέννησε τον Derzhavin, ο Derzhavin γέννησε τον Zhukovsky, ο Zhukovsky γέννησε τον Pushkin, ο Pushkin γέννησε τον Lermontov". Αλλά την ίδια στιγμή, ο Tynyanov λέει περαιτέρω, «ξέφυγε από το γεγονός ότι ο Derzhavin διαδέχτηκε τον Lomonosov, μόνο μετατοπίζοντας την ωδή του ... ξέφυγε από το γεγονός ότι κάθε νέο φαινόμενο αλλαγής είναι ασυνήθιστα πολύπλοκο στη σύνθεση. ότι πρέπει να μιλήσει κανείς για συνέχεια μόνο με τα φαινόμενα του σχολείου, τον επιγονισμό, όχι όμως και με τα φαινόμενα της λογοτεχνικής εξέλιξης, αρχή της οποίας είναι ο αγώνας και η αλλαγή.

Ο Derzhavin αντικαθιστά την ωδή του Lomonosov όχι επειδή αυτή η μετατόπιση απαιτήθηκε από την περαιτέρω ανάπτυξη της ίδιας της ουσίας της ωδής. αλλά επειδή η υψηλή ωδή ήταν αυτοματοποιημένη για τους συγχρόνους του Derzhavin. Η παρακμή ήταν αποτέλεσμα αυτού του ψυχολογικού αυτοματισμού. Ο Tynyanov εξηγεί αυτή τη διαδικασία ως εξής: «Όταν αναλύουμε τη λογοτεχνική εξέλιξη, συναντάμε τα ακόλουθα στάδια: 1) σε σχέση με την αυτοματοποιημένη αρχή της κατασκευής, η αντίθετη εποικοδομητική αρχή σκιαγραφείται διαλεκτικά. 2) η εφαρμογή του βρίσκεται σε εξέλιξη - η εποικοδομητική αρχή αναζητά την ευκολότερη εφαρμογή. 3) εκτείνεται στη μεγαλύτερη μάζα φαινομένων. 4) αυτοματοποιεί και επικαλείται αντίθετες αρχές σχεδίασης"

Ο V. Shklovsky εξηγεί την εξέλιξη της λογοτεχνίας με το ίδιο πνεύμα: η κληρονομιά των λογοτεχνικών σχολών πηγαίνει «όχι από πατέρα σε γιο, αλλά από θείο σε ανιψιό». Σε μια άλλη διατύπωση, αυτό ονομάζεται «αγιοποίηση της γραμμής junior». «Σε κάθε λογοτεχνική εποχή», λέει ο Shklovsky, «δεν υπάρχουν μία, αλλά πολλές λογοτεχνικές σχολές. Υπάρχουν ταυτόχρονα στη λογοτεχνία, και ένα από αυτά αντιπροσωπεύει το αγιοποιημένο έμβλημα του. Άλλοι υπάρχουν όχι αγιοποιημένοι, αλλά κωφοί...

Αλλά εκείνη την εποχή, στο κατώτερο στρώμα, δημιουργούνται νέες μορφές για να αντικαταστήσουν τις μορφές της παλιάς τέχνης, όχι πιο απτές από τις γραμματικές μορφές στον λόγο, που έχουν γίνει ένα βοηθητικό, άυλο φαινόμενο από στοιχεία ενός καλλιτεχνικού σκηνικού. Η νεότερη γραμμή μπαίνει στη θέση της μεγαλύτερης... Ο Μπλοκ αγιοποιεί τα θέματα και τους ρυθμούς του «τσιγγάνικου ρομαντισμού» και ο Τσέχοφ εισάγει το «Ξυπνητήρι» στη ρωσική λογοτεχνία. Ο Ντοστογιέφσκι εξυψώνει τις μεθόδους του μυθιστορήματος των ταμπλόιντ σε λογοτεχνικό κανόνα. Κάθε νέα λογοτεχνική σχολή είναι μια επανάσταση, κάτι σαν την εμφάνιση μιας νέας τάξης. Αλλά φυσικά, αυτό είναι απλώς μια αναλογία. Η ηττημένη γραμμή δεν καταστρέφεται, δεν παύει να υπάρχει. Φεύγει μόνο από την κορυφή, κατεβαίνει για να περπατήσει κάτω από τον ατμό και μπορεί να ξανασηκωθεί, όντας ο αιώνιος διεκδικητής του θρόνου.

Η θεωρία των «φορμαλιστών» τράβηξε μεγάλη προσοχή. Οι αντίπαλοι της επιτέθηκαν με κριτική. Δεν ήταν όλη και όχι όλη αυτή η κριτική επιστημονικής φύσης, επομένως είναι απαραίτητο να διαφοροποιηθούν εκείνες οι κριτικές παρατηρήσεις που προέρχονταν από τη γραφίδα σοβαρών επιστημόνων που προσπάθησαν να αμβλύνουν τις πολύ σκληρές, μερικές φορές πολεμικά αιχμηρές θέσεις των «φορμαλιστών», ιδίως V. Shklovsky, και να αναπτύξουν μια λογική το σιτάρι που υπάρχει στα έργα τους (έτσι ήταν, για παράδειγμα, η κριτική του V. Zhirmunsky) από μια επιθετική ιδεολογική επίθεση. Ωστόσο, η άποψη ότι η διαδικασία της «επίσημης ανάλυσης» διεκόπη τεχνητά δεν είναι απολύτως ακριβής, αφού σε εκείνο το στάδιο - στα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο «φορμαλισμός» είχε ήδη εξαντληθεί. ήταν καιρός να αναζητήσουμε ριζικά νέες προσεγγίσεις και μεθόδους ανάλυσης της τέχνης. Αλλά αυτή είναι η μία πλευρά του θέματος, η άλλη δεν είχε καμία σχέση με την επιστήμη. Οι επίσημοι κύκλοι απαίτησαν από τους πρώην φορμαλιστές να αποκηρύξουν εντελώς την κοσμοθεωρία τους και να αναγνωρίσουν τις επιστημονικές τους ιδέες ως εσφαλμένες.

Δομική-σημειωτική ανάλυση του κειμένου από τον Yu.M. Lotman.Το επόμενο στάδιο στην ανάπτυξη των μεθοδολογικών αρχών της ανάλυσης κειμένου συνδέεται με το ευρύ πεδίο της σημειωτικής έρευνας που ξεκίνησε τη δεκαετία του 1960. Για πολύ καιρό, το αλμανάκ «Semiotics» δημοσιεύτηκε με τον τίτλο «Επιστημονικές Σημειώσεις» του Πανεπιστημίου του Tartu. Η ψυχή και ο εμπνευστής αυτής και άλλων δημοσιεύσεων για τη σημειωτική, καθώς και πολυάριθμων συμποσίων που πραγματοποιήθηκαν στο Tartu, ήταν ο Yu.M.

Στο έργο αυτό, αποκαταστάθηκε το νήμα της δομικής ανάλυσης του λογοτεχνικού κειμένου, που είχε αποκοπεί για πολλά χρόνια, που ξεκίνησε τη δεκαετία του 1920 από το «επίσημο σχολείο». Αφενός, ο καθηγητής Tartu θεώρησε απαραίτητο να αποκαταστήσει ό,τι ήταν πολύτιμο στα έργα των ικανών κριτικών λογοτεχνίας της δεκαετίας του 1920, αφετέρου, σημείωσε τη μονόπλευρη έννοια της «επίσημης μεθόδου» που δεν έγινε αντιληπτή. από τους απολογητές της.

Θυμηθείτε ότι στη δήλωση του Y. Lotman για τους «φορμαλιστές», που αναφέρθηκε στην αρχή της πρώτης παραγράφου, εκτίμησε ιδιαίτερα την ανακάλυψή τους - την επιλογή ενός λογοτεχνικού κειμένου ως ανεξάρτητου αντικειμένου μελέτης, αλλά ταυτόχρονα σημείωσε στενότητα της μεθοδολογίας, η οποία εκδηλώθηκε στο γεγονός ότι «οι φορμαλιστές της δεκαετίας του 1920 ταύτισαν τον συνταγματικό άξονα κατασκευής με τη δομή του έργου τέχνης καθαυτή, ανυψώνοντας τον ασημαντισμό στην αρχή της τέχνης» τη συνταγματική σημασιολογική δομή και θα εξετάσουν όλη η ακεραιότητα της καλλιτεχνικής κατασκευής ως αμοιβαία ένταση αυτών των δύο αρχών οργάνωσης»

Πάνω σε αυτή τη μεθοδολογική αρχή, οικοδομείται το έργο του ίδιου του Yu.M. Lotman. Ταυτόχρονα, η μελέτη των σημασιολογικών και συνταγματικών πτυχών ενός λογοτεχνικού κειμένου πραγματοποιείται με τη χρήση των όρων νέων κλάδων - θεωρία πληροφοριών, σημειολογία (σημειωτική), θεωρία επικοινωνίας και δομική ανάλυση. Υπό το πρίσμα αυτών των επιστημών, η ίδια η αισθητική ποιότητα (καλλιτεχνία) του κειμένου νοείται ως το πληροφοριακό του περιεχόμενο. Η κύρια θέση του ερευνητή, την οποία επιδιώκει να αποδείξει με το έργο του, είναι ότι ένα λογοτεχνικό κείμενο έχει το πιο κατατοπιστικό περιεχόμενο σε σύγκριση με όλα τα άλλα κείμενα.

Η ιδιαιτερότητα ενός λογοτεχνικού κειμένου είναι ότι όλα αυτά τα μέρη είναι ταυτόχρονα παρόντα και λειτουργούν στο κείμενο, σχηματίζοντας εσωτερικές εντάσεις στη δομή του, πεδία κορεσμένα με συναισθηματική ενέργεια, τη δυναμική των εσωτερικών και εξωτερικών σχέσεων, δηλαδή ό,τι τελικά δημιουργεί την υψηλή του περιεχόμενο πληροφοριών, που υποδηλώνεται στη θεωρία πληροφοριών ως συνάρτηση του αριθμού των πιθανών εναλλακτικών μηνυμάτων.

Για τον προσδιορισμό αυτών των διατάξεων, είναι απαραίτητο να χρησιμοποιηθούν οι ιδέες της θεωρίας της επικοινωνίας. Η επικοινωνία ορίζεται ως μια ροή μηνυμάτων που εκφράζονται σε ένα συγκεκριμένο υλικό σήμανσης με φόντο ένα σύστημα αμετάβλητων σχέσεων κοινών στον πομπό (επικοινωνία) και στον δέκτη (αποδέκτη, παραλήπτη) αυτού του μηνύματος. Η ταξινόμηση των πινακίδων σύμφωνα με ορισμένους κανόνες, κοινούς για όλους τους παράγοντες επικοινωνίας, είναι μια γλώσσα (ή κώδικας, αν δεν λάβετε υπόψη κάποιες διαφορές μεταξύ τους), η γνώση των οποίων σας επιτρέπει να αποκρυπτογραφήσετε το μήνυμα. Από την άποψη της θεωρίας της επικοινωνίας, κάθε έργο τέχνης είναι ένα μήνυμα στη γλώσσα της τέχνης, αλλά ένας τέτοιος ορισμός δεν λέει τίποτα για το τι είναι η γλώσσα της τέχνης και πώς το μήνυμα σε αυτήν διαφέρει από όλα τα άλλα είδη επικοινωνία που είναι διαθέσιμη στην κοινωνία. Ως εκ τούτου, είναι απαραίτητο να γίνουν ενδείξεις που επισημαίνουν τα χαρακτηριστικά του.

Το κύριο πράγμα είναι ότι εάν σε συνηθισμένους τύπους επικοινωνίας, η προσοχή του παραλήπτη στρέφεται μόνο στο μήνυμα (η γλώσσα γίνεται αντιληπτή αυτόματα), τότε στην καλλιτεχνική επικοινωνία αποκτά σημασία και αυτό που ανήκει στο γλωσσικό επίπεδο ή στο επίπεδο έκφρασης. . «Τη στιγμή της αντίληψης ενός λογοτεχνικού κειμένου, - γράφει ο Yu. Lotman, - τείνουμε να νιώθουμε πολλές πτυχές της γλώσσας του ως μήνυμα - τα τυπικά στοιχεία σημασιολογούνται» Αυτό σημαίνει ότι ένα λογοτεχνικό κείμενο έχει ποικίλες διαστάσεις. Τα ίδια μέρη του κειμένου τμηματοποιούνται σύμφωνα με διαφορετικά χαρακτηριστικά, περιλαμβάνονται σε διαφορετικά σημασιολογικά πλαίσια, διαβάζονται χρησιμοποιώντας διαφορετικούς κώδικες.

Τα προαναφερθέντα μπορούν να εξηγηθούν με το παράδειγμα της αλληλεπίδρασης των συνταγματικών και παραδειγματικών αξόνων ενός καλλιτεχνικού μηνύματος. Όταν ένα μήνυμα δημιουργείται στο μυαλό του συντάκτη του (επικοινωνίας), λαμβάνει χώρα μια διττή διαδικασία: αφενός, επιλέγει τους χαρακτήρες που χρειάζονται για τη δημιουργία του μηνύματος από τη μνήμη που είναι αποθηκευμένη στη μνήμη, αφετέρου, κωδικοποιεί το επιλεγμένο χαρακτήρες σύμφωνα με τους κοινούς κανόνες για αυτόν και τον αποδέκτη του. Η πρώτη διαδικασία πραγματοποιείται στον παραδειγματικό άξονα, η δεύτερη - στον συνταγματικό.

Ο παραδειγματικός άξονας έχει πολλές ονομασίες: ονομάζεται άξονας επιλογής ή επιλογή από στοιχεία παρόμοια μεταξύ τους. άλλοτε με ένα σύστημα ισοδυναμιών ή ταυτοτήτων, άλλοτε απλώς από ένα σύστημα, που σημαίνει με αυτό ένα σύστημα συσχετισμών με τη βοήθεια του οποίου η μνήμη ομαδοποιεί λέξεις που σχετίζονται με νόημα ή άλλα χαρακτηριστικά σε ομάδες (παραδείγματα). Δεδομένου ότι τα παραδείγματα αποθηκεύονται μόνο στη μνήμη και δεν υπάρχουν στο κείμενο, ονομάζονται in absentia (απουσία).

Ο συνταγματικός άξονας είναι ο χώρος συνδυασμού, σύνδεσης σημείων που επιλέγονται σύμφωνα με ένα από τα διάφορα παραδείγματα και τίθενται σε σημασιολογική σχέση μεταξύ τους σύμφωνα με τους κανόνες κωδικοποίησης. Οποιοδήποτε μήνυμα είναι ένα μεγάλο σύνταγμα, που αποτελείται από πολλά μικρά. Επομένως, ό,τι χτίζεται πάνω στον συνταγματικό άξονα βρίσκεται στην παρουσία, στην παρουσίαση. Αυτοί είναι οι γενικοί κανόνες για τη δημιουργία ενός μηνύματος. Όμως στην καλλιτεχνική επικοινωνία υπάρχει μια απόκλιση από αυτά.

Η «ανωμαλία» της καλλιτεχνικής επικοινωνίας έγκειται στο γεγονός ότι, όπως σημείωσε ο R. Jacobson, ο άξονας επιλογής προβάλλεται στον άξονα συνδυασμού, δηλαδή το παράδειγμα και το σύνταγμα είναι παρόντα στο κείμενο ταυτόχρονα. Πώς είναι δυνατόν μια τέτοια ταυτόχρονη ύπαρξη αλληλοαποκλειόμενων στοιχείων; Ο Yu. Lotman το εξηγεί από το γεγονός ότι το ποιητικό κείμενο διαποτίζεται από διάφορους ρυθμούς, που σχηματίζονται από επαναλαμβανόμενα στοιχεία - ηχητικά, γραμματικά, συντακτικά. Ως αποτέλεσμα, το ίδιο στοιχείο του κειμένου μπορεί να συμπεριληφθεί σε διαφορετικές ομάδες: για παράδειγμα, μπορεί να έχει ισοδυναμία στην ηχητική σύνθεση με ένα άλλο στοιχείο, σχηματίζοντας ένα ενιαίο παράδειγμα με αυτό. Ταυτόχρονα, διαφέρει ως προς το νόημα από αυτό, αλλά ενώνεται σε μια ομάδα με το τρίτο, το τέταρτο κ.λπ. Άρα η ομοιοκαταληξία είναι μια φωνητική σύμπτωση λέξεων ή τμημάτων τους (δεν είναι απαραίτητα καταλήξεις, αλλά μπορεί να υπάρχουν προθέματα και ριζικά μέρη) σε ορισμένες ρυθμικές θέσεις με σημασιολογική αναντιστοιχία. Ανακύπτει αυτό που ο Lotman ονομάζει ως κύρια εποικοδομητική αρχή τη συν-αντίθεση των στοιχείων του κειμένου. «Έτσι, ένα λογοτεχνικό κείμενο χτίζεται με βάση δύο τύπους σχέσεων: τη συναντίθεση επαναλαμβανόμενων ισοδύναμων στοιχείων και τη συναντίθεση γειτονικών (μη ισοδύναμων) στοιχείων.» Αν το κείμενο συνίστατο μόνο σε επανάληψη (ισοδύναμο ορισμένα στοιχεία, θα οργανωνόταν σύμφωνα με διακοσμητικές ή μουσικές αρχές. αν χτιζόταν μόνο με βάση την αρχή των εγχόρδων στοιχείων κατά μήκος του συντακτικού άξονα, θα ήταν μια πεζή παρουσίαση του υλικού. Επειδή όμως τα ίδια στοιχεία περιλαμβάνονται σε διαφορετικά δομικά πλαίσια που σχηματίζουν μια πολυεπίπεδη ιεραρχία σχεδίων, το κείμενο γίνεται ποιητικό, καθώς εξισορροπεί αυτές τις πολυκατευθυντικές τάσεις.

Το λογοτεχνικό κείμενο έχει κοινά χαρακτηριστικά με το παιχνίδι, σημειώνει ο Y. Lotman, και εννοεί ένα τέτοιο είδος παιχνιδιού με τους κανόνες, όπου δημιουργείται χώρος και χρόνος υπό όρους, αναπτύσσονται κανόνες για να δράσουν οι παίκτες. Δεδομένου ότι η δράση στο παιχνίδι πραγματοποιείται σε έναν φανταστικό κόσμο, η μάθηση με τη βοήθεια του παιχνιδιού επιτρέπει σε κάθε συμμετέχοντα να σταματήσει, να αλλάξει την κατάσταση και να επαναλάβει την κίνηση σε περίπτωση που κάνει λάθος κίνηση. Η τέχνη του παιχνιδιού έγκειται στο να κατέχεις τη δισδιάστατη συμπεριφορά - την ικανότητα να ενεργείς σε «προτεινόμενες περιστάσεις» σαν να ήταν γνήσιες. Από αυτό προέρχεται αυτό που ο Λ. Τολστόι ονόμασε «η γοητεία του παιχνιδιού». Η γοητεία είναι ότι τα πάντα στο παιχνίδι έχουν ασάφεια: διάφορες έννοιες δράσεων, ομιλιών, κοστουμιών, εμφανίσεων, που λάμπουν μεταξύ τους, τρεμοπαίζουν στο μυαλό των παικτών και των θεατών. Το παιχνίδι ως αγωνία, αγώνας, ανταγωνισμός, διεξάγεται σύμφωνα με τους κανόνες που είναι γνωστοί και στα δύο «αντιμαχόμενα» μέρη, αλλά κανένας από τους δύο δεν ξέρει τι κίνηση θα ακολουθήσει από την αντίθετη πλευρά και τι σημασία θα έχει. Επομένως, οι παίκτες βρίσκονται πάντα σε κατάσταση πνευματικής και συναισθηματικής έντασης. πριν κάνουν την επόμενη κίνηση, πρέπει να κάνουν μια επιλογή από πολλές επιλογές, καθώς και να υποθέσουν ένα ευρύ φάσμα επιλογών για τις κινήσεις της αντίθετης πλευράς. Σύμφωνα με τη θεωρία της πληροφορίας, αυτό που προκύπτει ως αποτέλεσμα της επιλογής από έναν μεγάλο αριθμό εναλλακτικών είναι άκρως κατατοπιστικό. Αυτό εξηγεί και την ελκυστικότητα του παιχνιδιού.

Η αρχή του παιχνιδιού στην καλλιτεχνική επικοινωνία εκδηλώνεται με την πολλαπλή κωδικοποίηση του ίδιου μηνύματος (κειμένου). Πριν ο αναγνώστης ή ο θεατής συναντήσει το ίδιο το έργο τέχνης, λαμβάνει ήδη έναν προσανατολισμό για το πώς να το αντιληφθεί: το πρώτο σύστημα κωδικοποίησης δίνεται από τον υπότιτλο του βιβλίου (μυθιστόρημα, διήγημα, ποίημα, χιουμοριστική ιστορία κ.λπ.) ή με τον προσδιορισμό του είδους του έργου στο playbill (τραγωδία, κωμωδία, μελόδραμα, κ.λπ.) ή σε πρόγραμμα τηλεοπτικών ταινιών (θρίλερ, ταινία τρόμου, υπερπαραγωγή, φαντασία, ψυχολογικό δράμα κ.λπ.) αδικία εάν δεν μπορεί να αναπροσαρμόσει τον εαυτό του στη διαδικασία της άμεσης επαφής με το έργο. (Έτσι ο ορισμός του Τσέχοφ για το είδος του Γλάρου ως κωμωδία, που ήταν στο playbill του θεάτρου Alexandrinsky, έθεσε το κοινό της πρεμιέρας στην προσδοκία των κωμικών εφέ και, κατά συνέπεια, οδήγησε σε παρανόηση του τι συνέβαινε στη σκηνή). Επιπλέον, ήδη στη διαδικασία αντίληψης του κειμένου, ο παραλήπτης θα πρέπει να περιμένει ότι κάπου θα υπάρξει αλλαγή των κωδικών που υπάρχουν στο πρώτο μέρος του κειμένου ή σε μία από τις γραμμές ή το σχέδιο του. Θα έρθει ακριβώς όταν ορισμένα στοιχεία αποκτήσουν τα χαρακτηριστικά ενός υψηλού βαθμού προβλεψιμότητας, γεγονός που καθιστά την αντίληψή τους βαρετή και αυτοματοποιημένη. Στη συνέχεια σβήνουν στο παρασκήνιο και η δομική κυρίαρχη μετατοπίζεται προς εκείνα τα τμήματα του κειμένου, η ανάγνωση των οποίων απαιτεί ένα διαφορετικό κλειδί. Ο αναγνώστης, έχοντας καθιερωθεί στην επιλογή ενός συγκεκριμένου συστήματος αποκωδικοποίησης (είδος, ύφος του έργου, μετρικό του σύστημα κ.λπ.), νιώθει ότι εμφανίζονται κάποιες στιγμές που δεν είναι κωδικοποιημένες στο επιλεγμένο κλειδί. Και αν η αδράνεια της ανάγνωσης δεν του επιτρέπει να αλλάξει τον κώδικα, τότε μπορούμε να πούμε ότι έχασε το παιχνίδι που πρότεινε ο επιδέξιος κύριος και «κατέστρεψε το τραγούδι».

Στα όρια της αλλαγής κώδικα υπάρχουν σημεία της υψηλότερης έντασης στην αντίληψη του κειμένου, ακριβώς αυτό που ονομάζεται σημείο - ένα είδος στροφών, όταν, για παράδειγμα, ο λυρικός τόνος του ποιήματος μετατρέπεται σε σατυρικό ή υπάρχει μια αλλαγή στο μέτρο ή, ακόμη πιο δύσκολο να παρατηρηθεί, ο μετρητής παραμένει ο ίδιος, αλλά ο ρυθμός αλλάζει, δημιουργώντας ένα νέο μοτίβο τονισμού. Ο συγγραφέας, σαν να λέμε, παίζει με τον αναγνώστη, προσφέροντάς του ένα παιχνίδι, μετά ένα άλλο με νέους κανόνες, προκαλώντας έκπληξη από έκπληξη. Το απροσδόκητο ισοδυναμεί με την καινοτομία του μηνύματος, που αποτελεί μέτρο της κατατοπιστικής του ικανότητας, από την οποία προκύπτει το συμπέρασμα που επαναλαμβάνεται περισσότερες από μία φορές σε ολόκληρο το έργο του Y. Lotman για τη μεγαλύτερη κατατοπιστική πληροφόρηση ενός λογοτεχνικού κειμένου σε σύγκριση με κείμενα άλλων τύπων της επικοινωνίας.

Την ίδια στιγμή, ο Yu.M. Lotman υποστηρίζει ότι είναι αδύνατο να ταυτιστεί η τέχνη και το παιχνίδι. Στην τέχνη, όπως και στην επιστήμη, πραγματοποιείται η γνώση της πραγματικότητας, ενώ το παιχνίδι είναι ένα σχολείο δραστηριότητας. «Τα μοντέλα τέχνης αντιπροσωπεύουν μια μοναδική συγχώνευση ενός επιστημονικού μοντέλου και ενός μοντέλου παιχνιδιού, οργανώνοντας ταυτόχρονα τη νοημοσύνη και τη συμπεριφορά».

Η πολυδιάστατη ανάλυση του λογοτεχνικού κειμένου, που πραγματοποιήθηκε από τον Yu.M. Lotman, έδωσε τη δυνατότητα να εξαχθεί το ακόλουθο συμπέρασμα για τη φύση του, το οποίο περιλαμβάνει σε αναθεωρημένη μορφή όλα όσα έχουν συσσωρευτεί από τη δομική ποιητική από τη δεκαετία του 1920: «Για να Προκειμένου η γενική δομή του κειμένου να διατηρεί πληροφοριακή, πρέπει συνεχώς να απομακρύνεται από την κατάσταση του αυτοματισμού, που είναι εγγενής στις μη καλλιτεχνικές δομές. Ωστόσο, η αντίθετη τάση λειτουργεί ταυτόχρονα: μόνο στοιχεία τοποθετημένα σε ορισμένες προβλέψιμες ακολουθίες μπορούν να παίξουν το ρόλο των συστημάτων επικοινωνίας. Έτσι, δύο αντίθετοι μηχανισμοί λειτουργούν ταυτόχρονα στη δομή ενός λογοτεχνικού κειμένου: ο ένας επιδιώκει να υποτάξει όλα τα στοιχεία του κειμένου στο σύστημα, να τα μετατρέψει σε μια αυτοματοποιημένη γραμματική, χωρίς την οποία μια πράξη επικοινωνίας είναι αδύνατη και η άλλη επιδιώκει να καταστρέψει. αυτόν τον αυτοματισμό και να κάνουν την ίδια τη δομή φορέα πληροφοριών.

Μια ιδιαίτερη περίπτωση παρουσιάζουν κείμενα των οποίων το σύστημα είναι προβλέψιμο εκ των προτέρων και η αντίληψη των οποίων φαίνεται επομένως να είναι αυτοματοποιημένη. Πώς εξηγείται το γεγονός ότι διατηρούν μια καλλιτεχνική ποιότητα; Τα κείμενα αυτά περιλαμβάνουν, πρώτα απ' όλα, ιερά κείμενα, καθώς και έργα λαϊκής τέχνης, που συχνά οι ακροατές γνωρίζουν από έξω. (Που δεν εμποδίζει να ακούς κάθε φορά με ενδιαφέρον την παράστασή τους).

Ο Yu.Lotman τα ξεχωρίζει σε έναν ιδιαίτερο χώρο, τον οποίο ορίζει ως «αισθητική της ταυτότητας». Ανεξάρτητα από το πόσο διαφέρει η «αισθητική της ταυτότητας» από την κλασική αισθητική, η αρχή της παραγωγής και της οικοδόμησης πληροφοριών (αναπόσπαστο χαρακτηριστικό της τέχνης) ισχύει και εδώ, είναι πεπεισμένος ο ερευνητής. Μόνο η αρχή της λειτουργίας του είναι κάπως διαφορετική. Συναντάμε άλλου είδους πληροφορίες, που δεν προκύπτουν από την καινοτομία αυτού που ακούγεται (δεν υπάρχει), αλλά από την περιοδική ερμηνεία όσων ακούγονται ή διαβάζονται επανειλημμένα, τη συνειδητοποίηση βαθιών νοημάτων που, σύμφωνα με την πίστη του παραλήπτη, είναι κρυμμένα στο κείμενο. Εάν ένα σύγχρονο άτομο λαχταρά την καινοτομία, μετακινείται από το ένα μήνυμα στο άλλο, θεωρώντας ότι μόλις διαβάσει ή ακούσει είναι αμέσως ξεπερασμένο και δεν αξίζει επανάληψης, τότε στο παρελθόν (για παράδειγμα, στο Μεσαίωνα), κατά κανόνα, διάβαζαν ένα βιβλίο όλα τη ζωή τους - τη Βίβλο.

Ο Yu. Lotman ερμηνεύει αυτούς τους δύο τύπους επικοινωνίας ως λήψη πληροφοριών από έξω και λήψη από μέσα: «Μπορούν να εξεταστούν δύο περιπτώσεις αυξανόμενων πληροφοριών που ανήκουν σε ένα άτομο ή μια ομάδα. Ο ένας λαμβάνει απ' έξω. Σε αυτή την περίπτωση, οι πληροφορίες δημιουργούνται κάπου στο πλάι και μεταδίδονται στον παραλήπτη σε σταθερό όγκο. Το δεύτερο είναι χτισμένο διαφορετικά: μόνο ένα συγκεκριμένο μέρος της πληροφορίας λαμβάνεται από το εξωτερικό, το οποίο παίζει το ρόλο ενός διεγέρτη, προκαλώντας αύξηση της πληροφορίας μέσα στη συνείδηση ​​του παραλήπτη. καθιστά δυνατή την κέντημα «εικονικών μοτίβων» κατά μήκος του καμβά της δομής του μηνύματος, το οποίο, χάρη στην επανειλημμένη επανάληψη, έχει μετατραπεί σε γλώσσα, γραμματικό σύστημα. Αναλογιζόμενος ένα κείμενο που διαβάζεται επανειλημμένα, «ο αποδέκτης ενός λαογραφικού (καθώς και μεσαιωνικού) καλλιτεχνικού μηνύματος τίθεται μόνο σε ευνοϊκές συνθήκες για να ακούσει τον εαυτό του. Δεν είναι μόνο ακροατής, αλλά και δημιουργός. Συνδέεται με αυτό ότι ένα τέτοιο κανονικό σύστημα δεν χάνει την ικανότητα να είναι πληροφοριακά ενεργό. Οι ίδιες διαδικασίες μπορούν να εξηγηθούν ως η μετάδοση ενός μηνύματος στη μία περίπτωση από το Ι στο ΟΗ, στην άλλη - ως αυτοεπικοινωνία Ι - Ι. ένας ποιοτικός μετασχηματισμός που μεταφράζεται στην αναδιάρθρωση αυτού του ίδιου του «εγώ». Το σύστημα "I-I" αρχίζει να λειτουργεί ιδιαίτερα ενεργά όταν διεγείρεται από έξω από σήματα ή κωδικούς, για παράδειγμα, από τον ρυθμικό ήχο των τροχών ή τη μουσική κ.λπ.

Έτσι, η δομική ανάλυση του κειμένου οδηγεί στην ανακάλυψη και τη διατύπωση των αρχών δύο τύπων αισθητικής συνείδησης και θεωρίας: «αισθητική της καινοτομίας» (είναι και «αισθητική αντίθεσης») και «αισθητική ταυτότητας».

Σημειώσεις

1. Lotman Yu.M.

2. Potebnya A.A.Αισθητική και ποιητική. Μ., 1976

3. Shklovsky V.B.Μια φορά κι έναν καιρό Μ., 1964

4. Hanzen-Leve O.A.Ρωσικός φορμαλισμός. Μεθοδολογική ανασυγκρότηση της ανάπτυξης με βάση την αρχή της αποξένωσης. Μ., 2001

5. Shklovsky V.B.Η τέχνη ως τεχνική. Συλλογές για τη θεωρία της ποιητικής γλώσσας. Θέμα. 2 1917 σ.16

6. Zhirmunsky V.M.Ποιητική της ρωσικής ποίησης. SPb 2001

7. Shklovsky V.B.Λογαριασμός Αμβούργου. Άρθρα, απομνημονεύματα, δοκίμιο. Μ., 1990

8. Shklovsky V.B.Θεωρία Πεζογραφίας Ν.1925

9. Eikhenbaum B.M.Ο νεαρός Τολστόι. Σελ. 1922.

10. Jacobson R.O.Γλώσσα και ασυνείδητο Μ., 1996

11. Jacobson R.O.Ποιητικά έργα. Μ., 1987

12. Jacobson R.O.Η τελευταία ρωσική ποίηση. Σκίτσο πρώτα. Προσεγγίσεις στον Χλεμπνίκοφ. Πράγα 1921

13. Tynyanov Yu.N.Το πρόβλημα της ποιητικής γλώσσας Λ., 1924

14. Tynyanov Yu.N.

15. Tynyanov Yu.N.Σχετικά με το λογοτεχνικό γεγονός. // ΛΕΦ 1924 Αρ. 2

16. Lotman Yu.M.Ο Jan Mukarzhovsky είναι θεωρητικός της τέχνης. // Yu.M.Lotman Σχετικά με την τέχνη. SPb2005

17. Lotman Yu.M.Η δομή του καλλιτεχνικού κειμένου. // Yu.M.Lotman Σχετικά με την τέχνη. SPb 2005

18. Lotman Yu.M.Η κανονική τέχνη ως πληροφοριακό παράδοξο. // Το πρόβλημα του κανόνα στην αρχαία και μεσαιωνική τέχνη της Ασίας και της Αφρικής. Μ., 1973

19. Lotman Yu.M.Περίπου δύο μοντέλα επικοινωνίας στο σύστημα του πολιτισμού. // Πρακτικά για συστήματα πινακίδων. Θέμα. VI. Επιστημονικές Σημειώσεις του Πανεπιστημίου του Tartu. Θέμα. 308. Tartu 1973

Ημερομηνία δημοσίευσης: 2014-11-19 ; Διαβάστε: 750 | Παραβίαση πνευματικών δικαιωμάτων σελίδας | Παραγγελία συγγραφικής εργασίας

Απενεργοποιήστε το adBlock!
πολύ απαραίτητο

Το επίσημο σχολείο είναι μια από τις πιο παραγωγικές τάσεις στη θεωρία της λογοτεχνίας του 20ού αιώνα. Ο εξαιρετικά αιχμηρός τύπος της επίσημης μεθόδου δόθηκε από τον V.B. Shklovsky (1893-1984), ο οποίος υποστήριξε ότι ένα λογοτεχνικό έργο είναι «καθαρό σχήμα", αυτό «... δεν είναι ένα πράγμα, δεν είναι ένα υλικό, αλλά μια σχέση υλικά". Έτσι, η μορφή κατανοήθηκε ως κάτι το αντίθετο με το υλικό, ως «σχέση».Επομένως, ο V.B. Ο Σκλόφσκι παραδόξως εξισώνει «παιχνιδιάρικα, τραγικά, κοσμικά, έργα εσωτερικού χώρου», δεν βλέπει καμία διαφορά στην αντίθεση του κόσμου με τον κόσμο ή «γάτα με πέτρα». Είναι σαφές ότι πρόκειται για ένα τυπικό σοκ. Ωστόσο, αυτές οι ιδέες δεν περιορίζονται σε «ένα χαστούκι στο κοινό γούστο». Στην πραγματικότητα, οι φορμαλιστές δεν ήταν ενάντια στο περιεχόμενο αυτό καθαυτό, αλλά ενάντια στην παραδοσιακή αντίληψη ότι η λογοτεχνία- είναι μια αφορμή να μελετήσουμε τη συνείδηση ​​του κοινού και το πολιτιστικό και ιστορικό πανόραμα της εποχής.

Στις αρχές του 20ου αιώνα, η επιστημονική νεολαία εμφανίστηκε στα πανεπιστήμια της Μόσχας και της Αγίας Πετρούπολης, διαμαρτυρόμενη ενάντια στις αρχές της ακαδημαϊκής επιστήμης. Στην Αγία Πετρούπολη, νέες τάσεις προέκυψαν στο Seminary Pushkin of Professor S.A. Vengerov, επιφανής επιστήμονας, εκπρόσωπος της «βιογραφικής μεθόδου». Yu.N. Ο Tynyanov (1894-1943), ο οποίος ενδιαφέρθηκε για το στυλ, τον ρυθμό και τις πιο μικρές λεπτομέρειες της μορφής του A.S. Πούσκιν. Τα ίδια τα θέματα των εκθέσεων των συμμετεχόντων του σεμιναρίου περιείχαν μια διαμαρτυρία ενάντια στον εκλεκτικισμό της ακαδημαϊκής λογοτεχνικής κριτικής, που έλκονταν στη μελέτη ιδεολογικών θεμάτων, βιογραφικών λεπτομερειών, αναμειγνύοντάς τα με την εξέταση της εικόνας των έργων. Στην πραγματικότητα, η ακαδημαϊκή επιστήμη αντιλαμβανόταν τα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά ως υλικό για την ανάλυση της ψυχικής διάθεσης και της κοσμοθεωρίας των καλλιτεχνών. Οι εκπρόσωποι του επίσημου σχολείου θα έχουν την αντίθετη προσέγγιση: θα θεωρούν τη ζωή και τις απόψεις των συγγραφέων ως υλικό απαραίτητο για την κατασκευή ενός έργου τέχνης. Αυτή η «επανάσταση» στην επιστημονική σκέψη ονομάστηκε αργότερα «επίσημη μέθοδος».

Γύρω στο 1915, ένα άλλο κέντρο νέας επιστήμης διαμορφώθηκε στο Πανεπιστήμιο της Μόσχας. Μέλη του Γλωσσικού Κύκλου της Μόσχας, μεταξύ των οποίων οι R. O. Yakobson (1896 - 1982), G. O. Vinokur (1896 - 1947) και άλλοι, ασχολήθηκαν με τη μελέτη της λαογραφίας, καθώς και της γλώσσας της σύγχρονης ποίησης. Τότε ήταν που διαμορφώθηκε η στάση ότι τα προβλήματα της γλώσσας πρέπει να βρίσκονται στο επίκεντρο. Στο έργο του κύκλου συμμετείχαν οι καλύτεροι ποιητές που ανήκαν στην ποιητική πρωτοπορία των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα. Ανάμεσά τους οι V.V. Mayakovsky, O.E. Mandelstam, B.L. Pasternak. Επαναστάσεις και πόλεμοι που κατάργησαν παραδόσεις αιώνων, η ραγδαία ανάπτυξη της κοινωνίας, η οξεία εμπειρία της ιστορίας - όλα αυτά επηρέασαν τη στάση των συμμετεχόντων στο OPOYAZ. Αν ο Αλ, ο Μπλοκ, κοιτάζοντας τη σκοτεινή πλατεία της Πετρούπολης, μπορούσε να νιώσει τη μυστηριώδη αδιαπέραστη και ακατανόητη ακαταμάχητη φύση της, τότε οι άνθρωποι της νέας εποχής «πέρασαν» παντού.

Τα ποιητικά πειράματα των μελλοντολόγους, που αναζητούσαν μια «αυτοδημιούργητη λέξη», η γλωσσική αρχαιολογία του V. Khlebnikov, που οδηγούσε στα βαθιά στρώματα του λόγου, φαινόταν στους νέους επιστήμονες η ουσία της ποίησης. Αυστηρές μέθοδοι γλωσσικής ανάλυσης P.O. Ο Jakobson συνδέει με ενδιαφέρον για τη φαινομενολογία τον Γερμανό φιλόσοφο E. Husserl, ο οποίος πίστευε ότι ένα γλωσσικό ή αισθητικό αντικείμενο μελετάται όχι από μόνο του, «... αλλά σε σχέση με το πώς παρατηρείται και αντιλαμβάνεται το υποκείμενο». Εδώ, είναι αισθητές οι τυπολογικές απηχήσεις με τις ιδέες των φυσικών των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα, που έφεραν στο προσκήνιο το πρόβλημα του «παρατηρητή».

Επιστήμονες από τη Μόσχα και την Αγία Πετρούπολη σύντομα ενώθηκαν στο OPOYAZ - την Εταιρεία για τη Μελέτη της Ποιητικής Γλώσσας. Ο εμπνευστής της δημιουργίας του ήταν ο V.B. Shklovsky, ο οποίος εξέδωσε το 1914 το καινοτόμο βιβλίο «Η Ανάσταση του Λόγου». Ο σχηματισμός του OPOYAZ έλαβε χώρα το 1915-1916. κατά το 1916-1919 εκδόθηκαν «Συλλογές για τη θεωρία της ποιητικής γλώσσας». Το νέο σχολείο έχει δηλωθεί σε πλήρη ισχύ.

Εκτός από τον V.B. Shklovsky, η ομάδα πρωτοβουλίας περιλάμβανε τον κριτικό λογοτεχνίας B.M. Eikhenbaum (1886-1959), που ασχολήθηκε με το πρόβλημα του «σκάζ», οι γλωσσολόγοι O.M. Ο Brik (1888-1945), που μελέτησε το ρυθμό και τη σύνταξη του ποιητικού λόγου, και ο S.I. Bernstein, ο οποίος μελέτησε τη θεωρία της αποκήρυξης. Αργότερα, η P.O. συμμετείχε ενεργά στο έργο της OPOYAZ. Jacobson. Yu.N. Ο Tynyanov εντάχθηκε στην OPOYAZ λίγο αργότερα, το 1919 ή το 1920. Οι κριτικοί λογοτεχνίας B.V. Tomashevsky (1890-1957), συγγραφέας του Theory of Literature (1925; 1931), που δεν έχει χάσει τη σημασία του μέχρι σήμερα, και ο V.M. Zhirmunsky (1891 - 1971), ο οποίος αργότερα μπήκε σε πολεμική με τον φορμαλισμό και αποχώρησε από αυτόν («On the formal method», 1923). Τα ονόματα που αναφέρονται σε καμία περίπτωση δεν εξαντλούν τον αριθμό των φιλολόγων που στάθηκαν στις απαρχές του OPOYAZ. Ένας ολόκληρος επιστημονικός κύκλος με τις δικές του παραδόσεις σχηματίστηκε πολύ γρήγορα και σταδιακά διαμορφώθηκαν γενικές αρχές προσεγγίσεων της λογοτεχνίας και της γλώσσας. Προέκυψε ένα σχολείο.

Οι πρόδρομοι του φορμαλισμού θα πρέπει να αναζητηθούν ταυτόχρονα στη Ρωσία και τη Δυτική Ευρώπη. Στη Ρωσία, αυτοί ήταν οι Συμβολιστές - V.Ya. Bryusov, Vyach. Iv. Ivanov και A. Bely, οι οποίοι προσπάθησαν να εισαγάγουν ακριβείς μεθόδους στη λογοτεχνία. Σημαντικό είναι ότι ο Π.Ν. Ο Μεντβέντεφ (και μαζί του, σε μεγάλο βαθμό, ο Μ. Μ. Μπαχτίν) τόνισε την τυπολογική σχέση του ρωσικού φορμαλισμού και τις πανευρωπαϊκές τυπικές και «ειδικές» τάσεις. Η ιστορία της δυτικής τέχνης που εκπροσωπείται από τους A. Hildebrand, K. Fiedler, G. Wölfflin ανέπτυξαν μια νέα ορολογική γλώσσα. Με βάση τις ιδέες τους, ο O. Walzel υποστήριξε ότι ένα λογοτεχνικό έργο είναι πρωτίστως "κατασκευή".Τα σχεδιαστικά χαρακτηριστικά των έργων που ανήκουν σε διαφορετικούς τύπους τέχνης μπορούν να συσχετιστούν μεταξύ τους. Ως αποτέλεσμα, εμφανίζεται η επίδραση του «αμοιβαίου φωτισμού» τους. Ο O. Walzel συνδέει διαφορετικές ορολογικές γλώσσες, μιλά, για παράδειγμα, για την «αρχιτεκτονική των δραμάτων του Σαίξπηρ». Χάρη στις προσπάθειες του V.M. Zhirmunsky, το έργο του Γερμανού επιστήμονα έγινε γνωστό στη Ρωσία. Ο όρος «κατασκευή» είναι μια από τις βασικές έννοιες του Yu.N. Ο Τυνιάνοφ.

Μεγάλη σημασία για τη διαμόρφωση της τυπικής μεθόδου ήταν η ημιτελής «Ποιητική των Οικόπεδων» του Α.Ν. Βεσελόφσκι. Όπως σημειώνει ο W. Ehrlich, η διαμόρφωση της τυπικής μεθόδου επηρεάστηκε από τους ορισμούς του «κίνητρου» και της «πλοκής» που δίνονται σε αυτό το έργο. Ωστόσο, ακόμη πιο σημαντικό ήταν ότι ο Α.Ν. Ο Βεσελόφσκι θεωρεί την «πλοκή» όχι ως μια στιγμή θεματολογίας, αλλά ως στοιχείο σύνθεσης, δηλαδή της καλλιτεχνικής οργάνωσης του υλικού. Από αυτό πηγάζει ένα από τα κεντρικά προβλήματα της τυπικής μεθόδου - η οριοθέτηση των εννοιών "ρεσεψιόν" και "υλικό". Όπως εφαρμόζεται στην κατασκευή οικοπέδου, αυτή η αρχή εμφανίζεται ως το αντίθετο του "οικόπεδο" και "οικόπεδο". In Theory of Literature (1931) B.V. Ο Τομασέφσκι ορίζει την πλοκή ως «... το σύνολο των γεγονότων στην αμοιβαία εσωτερική τους σύνδεση». Η πλοκή είναι "...υλικό για σχεδιασμό οικοπέδου."

Είναι προφανές ότι οι στιγμές του «κάνουμε», της τακτοποίησης έρχονται στο προσκήνιο σε αυτούς τους ορισμούς. Στο έργο «Σχέση μεταξύ τεχνικών σχεδίασης και γενικών τεχνικών στυλ» (1916), ο V.B. Ο Σκλόφσκι το επεσήμανε «Το υλικό ενός έργου τέχνης είναι αναγκαστικά πεταλισμένο, δηλ. ξεχώρισε, «εκφώνησε».Αυτή η διάκριση μεταξύ εξωτερικών στιγμών (υλική) και εσωτερικών στιγμών (μορφή) καθορίζει την «αυτή την αξία» της λογοτεχνίας. Οι φορμαλιστές προσπάθησαν να απελευθερώσουν την τέχνη από την επιρροή της ιδεολογίας. Ταυτόχρονα, ανησυχούσαν για την «αυτοσυντηρούμενη» «αντιληπτική διαδικασία», «...να νιώθουμε ένα πράγμα ως όραμα και όχι ως αναγνώριση…». Εδώ υπάρχει μια αντίφαση. V.B. Ο Σκλόφσκι προσπαθεί να το αποφύγει μιλώντας για την «αντιληπτική διαδικασία». Όσο διαρκεί η «αίσθηση» ενός πράγματος, όσο δεν υπάρχει τελικό αποτέλεσμα, δεν χρειάζεται να μιλάμε για την ψυχολογική και κοινωνική θέση του αποδέκτη.

Οι έννοιες της Α.Α. Potebny, ένας από τους λαμπρότερους εκπροσώπους της ψυχολογικής προσέγγισης. Όπως γνωρίζετε, η Α.Α. Η Potebnya προήλθε από τη θεμελιώδη μεταφορική (συμβολική) φύση της λέξης. Με αυτό το concept, ο V.B. Shklovsky, ο οποίος αρνήθηκε ότι η λογοτεχνία «σκέφτεται σε εικόνες». Κατά τη γνώμη του, «... οι εικόνες είναι σχεδόν ακίνητες...», και το έργο των ποιητικών σχολών «... καταλήγει στη συσσώρευση και στον εντοπισμό νέων μεθόδων τακτοποίησης και επεξεργασίας λεκτικών υλικών». Οι εικόνες δίνονται ως ένα είδος υλικού που υπόκειται σε καλλιτεχνική επεξεργασία.

Διαμάχη με τον Α.Α. Ο Potebney εννοούσε στην πραγματικότητα τη διευκρίνιση της καταγωγής του καθενός. Αναπτύχθηκε από την A.A. Η γλωσσική ποιητική του Potebney έγινε ένας από τους πυλώνες της τυπικής μεθόδου.

Φορμαλιστές και Δ.Ν. Ovsyaniko-Kulikovsky, οπαδός του A.A. Potebnya, ο οποίος πρότεινε να επικεντρωθεί στην "ειδική ψυχολογική σύνθεση" αυτού ή του άλλου συγγραφέα. Κατανοούμενος ως πραγματική φιγούρα, ως «βιογραφικός συγγραφέας», ο συγγραφέας δεν ενδιέφερε την επίσημη μέθοδο. Τα «προσωπικά του συναισθήματα» κηρύχθηκαν άσχετα. Έτσι, στο άρθρο «How Gogol's Overcoat» (1918) φτιάχτηκε από τον B.M. Ο Eikhenbaum έγραψε ότι «... η ψυχή ενός καλλιτέχνη ως ανθρώπου, βιώνονταςαυτή ή η άλλη διάθεση, παραμένει πάντα και πρέπει να παραμένει πέρα ​​από τα όρια της δημιουργίας της. Σύμφωνα με τον επιστήμονα, στο έργο υπάρχει ένα «παιχνίδι με την πραγματικότητα», ελεύθερη αποσύνθεση και κίνηση στοιχείων. Ο κόσμος του έργου αποδεικνύεται ότι χτίζεται «καινούργιο», και ως εκ τούτου «...κάθε μικρό πράγμα μπορεί να αποκτήσει κολοσσιαίες διαστάσεις». Προφανώς, ο Β.Μ. Eichenbaum εδώ εκφράζει σημαντικές σκέψεις για τη σημασιοποίηση των μικρότερων, εξωτερικά δευτερευουσών λεπτομερειών του έργου. Ως αποτέλεσμα αυτού του «παιχνιδιού με την πραγματικότητα» προκύπτει ένας «καλλιτεχνικός κόσμος».

Αυτές είναι μερικές από τις πιο σημαντικές τάσεις που επηρέασαν τους Ρώσους φορμαλιστές.

Η ασυμφωνία μεταξύ του πράγματος που αισθάνεσαι στη διαδικασία του να κάνεις και της πιθανής ύπαρξής του στην πραγματικότητα είναι το αληθινό θέμα του OPOYAZ. Είναι προφανές ότι το έργο διαφέρει από τα αντικείμενα της πραγματικότητας με μια ειδική «συμβατικότητα» (V.B. Shklovsky), "λογοτεχνικός" (P.O. Jacobson). Ταυτόχρονα, οι φορμαλιστές αντιπαραβάλλουν τον «ποιητικό λόγο» με τον συνηθισμένο, πραγματιστικό λόγο, και ως «λογοτεχνικός» κατανοούσαν ένα «σύστημα τεχνικών» που εξασφάλιζε «τη μετατροπή του λόγου σε ποιητικό έργο».Αυτή η «μεταμόρφωση» οδήγησε στο γεγονός ότι οι πραγματικές «θέσεις» απελευθερώθηκαν από την πραγματική τους σχέση και επηρέασαν η μία την άλλη «σύμφωνα με τους νόμους αυτού του καλλιτεχνικού δεσμού» Π.Ο. Jacobson). Είναι προφανές ότι «οι νόμοι αυτής της καλλιτεχνικής σύνδεσης», η «συνωνυμία των συμφραζομένων» καθορίζουν μια τέτοια κατηγορία όπως «ο καλλιτεχνικός κόσμος».

"Ρεσεψιόν"- η κεντρική έννοια της τυπικής μεθόδου. Είναι φυσικό το περίφημο άρθρο του V.B. Shklovsky και ονομάστηκε - "Η τέχνη ως συσκευή" (1915-1916). Για παράδειγμα, ας στραφούμε σε ένα άλλο γνωστό άρθρο του V.B. Shklovsky «Μυθιστόρημα παρωδίας. «Tristram Shandy» Stern» (1921). Κεντρική του ιδέα είναι η ανάγκη για τη μέθοδο της «αποξένωσης», που βγάζει το λογοτεχνικό κείμενο από τον «αυτοματισμό της αντίληψης». Ο L. Stern προσελκύει τον V.B. Shklovsky στο ότι δεν κρύβει την τεχνική κατασκευής του μυθιστορήματος, αλλά, αντίθετα, εκθέτει τις μεθόδους δημιουργίας του. Έτσι, ο πρόλογος του βιβλίου, που καταλαμβάνει περίπου ένα τυπωμένο φύλλο, εμφανίζεται μόνο στο κεφάλαιο 64. Τα αίτια των γεγονότων τοποθετούνται μετά τις συνέπειες, η ενότητα της δράσης παραβιάζεται προκλητικά μέσα από την ένταξη παράλληλων διηγημάτων στο μυθιστόρημα. Αναλύοντας το μυθιστόρημα, ο V. B. Shklovsky χτίζει στη βάση του τους «γενικούς νόμους της πλοκής». Ονομάζει την κύρια μέθοδο κατασκευής «χρονική μετατόπιση». Έτσι, για παράδειγμα, ονομάζεται ένα κεφάλαιο όπου η μητέρα του αφηγητή «περπάτησε προσεκτικά στο σκοτάδι κατά μήκος του διαδρόμου που οδηγούσε στο σαλόνι, όταν... ο θείος Τόμπι πρόφερε τη λέξη «σύζυγος». Κατά τη διάρκεια έξι κεφαλαίων, εκτυλίσσονται παράλληλες ιστορίες. Η μητέρα συνεχίζει να ακούει τη συζήτηση, παγωμένη στη μισάνοιχτη πόρτα. Ως αποτέλεσμα, ο χρόνος σε αυτό το στρώμα του μυθιστορήματος σταματά. Με αυτό το παράδειγμα, ο V.B. Ο Σκλόφσκι επεξηγεί την ιδέα των συμβάσεων του λογοτεχνικού χρόνου. Η μορφή του μυθιστορήματος παρωδίας του Στερν υποδηλώνει μια ημιτελή ιστορία, η οποία γίνεται αντιληπτή με φόντο ένα μυθιστόρημα περιπέτειας με τον «...κανόνα του να τελειώσει ο γάμος». Αυτό οδηγεί τον V.B. Shklovsky στο συμπέρασμα για τη «μετατόπιση και παραβίαση» των συνηθισμένων μορφών σε αυτό το έργο. Την προσοχή του συγγραφέα του άρθρου προσελκύουν συναισθηματικά επεισόδια στο μυθιστόρημα. V.B. Ο Σκλόφσκι πιστεύει ότι ο συναισθηματισμός «... δεν μπορεί να είναι το περιεχόμενο της τέχνης». Υπάρχει μόνο μια «συναισθηματική άποψη», μια ειδική μέθοδος αναπαράστασης, η ίδια, για παράδειγμα, όπως η απεικόνιση πραγμάτων από την οπτική γωνία ενός αλόγου στο L.N. Τολστόι. Σύμφωνα με τον V.B. Shklovsky, η τέχνη είναι «μη συναισθηματική», «μη ελεήμονα», «αδίστακτη», γιατί «... το αίσθημα της συμπόνιας λαμβάνεται ως υλικό κατασκευής». Εδώ μπορεί κανείς να νιώσει τη φουτουριστική βάση των απόψεων του V.B. Shklovsky: ο θαυμασμός του για την «τεχνολογία» με την ευρεία και στενή έννοια της λέξης.

Στην αρχή, το επίσημο σχολείο επιμένει στην «αυτοαξία» της συσκευής, κατανοώντας την ως τον μοναδικό «ήρωα» της επιστήμης της λογοτεχνίας (P.O. Jacobson). Αυτή η άποψη φαίνεται να είναι μια πολεμική όξυνση της πιο σημαντικής σκέψης: η λογοτεχνία δεν αντιγράφει τη ζωή. Οποιαδήποτε εικόνα σημαίνει «μετατόπιση», «παραμόρφωση» του απεικονιζόμενου. B.V. Ο Τομασέφσκι ορίζει την «τεχνική» ως έναν τρόπο «...συνδυασμού του λεκτικού υλικού σε καλλιτεχνικές ενότητες». Στο άρθρο «On the Question of the Formal Method» (1923) ο V.M. Ο Zhirmunsky κατανοεί με τεχνική «κάθε στοιχείο του έργου», που θεωρείται «ως ένα αισθητικά κατευθυνόμενο γεγονός που παράγει ένα συγκεκριμένο καλλιτεχνικό αντίκτυπο». Αντιρρητικός στο να θεωρηθεί η εργασία ως «άθροισμα τεχνικών», ο επιστήμονας συσχετίζει την «υποδοχή» με «... τελεολογική έννοια του στυλ ». Το στυλ νοείται ως «ενότητα μεθόδων». Σύμφωνα με τον V.M. Zhirmunsky, το στυλ συνδέεται με "ένα κοινό καλλιτεχνικό νόημα, ένα κοινό καλλιτεχνικό έργο" και τελικά - με "αισθητικές δεξιότητες και γούστα", τη στάση μιας συγκεκριμένης εποχής. Αυτές οι διατάξεις σημαίνουν υπέρβαση του σταδίου της πολεμικής. Τυπική μέθοδος στην ερμηνεία του V.M. Ο Ζιρμούνσκι διευρύνει τα όριά του και αγγίζει νέα στοιχεία του λογοτεχνικού «συστήματος».

Π.Ν. Ο Μεντβέντεφ επέπληξε τους φορμαλιστές ότι προχώρησαν από την «αδιαφορία του υλικού». Ο επιστήμονας αυτός από τον κύκλο του Μ.Μ. Ο Μπαχτίν κατέγραψε τη «μείωση περιεχομένου» ως μία από τις σημαντικές τάσεις του σχολείου. Ωστόσο, στο μέλλον, η πολεμική κατά των φορμαλιστών διεξήχθη όχι μόνο με λογοτεχνικές, αλλά και με διοικητικές μεθόδους. Κάτω από την κυριαρχία μιας άποψης για την ιστορία, τον πολιτισμό και τη λογοτεχνία, το OPOYAZ έπαψε να υπάρχει.

Η τυπική μέθοδος και το τυπικό σχολείο κατέχουν μια εξαιρετικά σημαντική θέση στην ιστορία της λογοτεχνικής κριτικής του 20ού αιώνα. Ο στρουκτουραλισμός αναπτύχθηκε από αυτό το σχολείο. Η κατανόηση της λογοτεχνίας ως συστήματος, η προσοχή στους εσωτερικούς ενυπάρχοντες νόμους της, η ιδέα της εξέλιξης στη λογοτεχνία και η «σύζευξή» της με άλλες σειρές (λογοτεχνία και ιστορία, λογοτεχνία και καθημερινή ζωή) συνδέονται επίσης με τα έργα του OPOYAZ. αντιπροσώπων.Βασιζόμενος λοιπόν σε μια μακρά φιλοσοφική παράδοση, ο Yu.N. Ο Tynyanov αντιπαραβάλλει το «σύστημα» με «... μια μηχανική συσσώρευση φαινομένων». Στο γνωστό άρθρο «On Literary Evolution» (1927) ο Yu.N. Ο Tynyanov περιγράφει την αρχή της συνέπειας, την οποία ανακαλύπτει στη λογοτεχνία σε διάφορα επίπεδα: «... ένα λογοτεχνικό έργο είναι ένα σύστημα, και η λογοτεχνία είναι ένα σύστημα». Σημάδια συστήματα κατά την κατανόηση του Yu.N. Ερμηνεύει ο Tynyanov συσχέτισηστοιχεία και την αλληλεπίδρασή τους μεταξύ τους. Ωστόσο, το σύστημα δεν είναι «... υπάρχει ίση αλληλεπίδραση όλων των στοιχείων». Υπάρχει μια ομάδα στοιχείων που «απωθείται» (κυρίαρχο). Ταυτόχρονα, άλλα στοιχεία παραμορφώνονται. Το έργο «... μπαίνει στη λογοτεχνία, αποκτά τη λογοτεχνική του λειτουργία ακριβώς από αυτό το κυρίαρχο».

Στο σύστημα, κάθε στοιχείο είναι προικισμένο με μια «κατασκευαστική συνάρτηση», η οποία είναι ένα σύνθετο φαινόμενο, «καθώς το στοιχείο συσχετίζεται αμέσως: αφενός, σύμφωνα με μια σειρά από παρόμοια στοιχεία άλλων συστημάτων έργων και ακόμη και άλλων σειρών, από την άλλη πλευρά, με άλλα στοιχεία αυτού του συστήματος (αυτολειτουργία και synfunction). Εξηγώντας αυτές τις περίπλοκες σκέψεις, ο Yu.N. Ο Tynyanov σημειώνει ότι το λεξιλόγιο αυτού του έργου (για παράδειγμα, αρχαϊσμοί στις ωδές του M.V. Lomonosov) συσχετίζεται ταυτόχρονα και αμέσως «...με το λογοτεχνικό λεξιλόγιο και το γενικό λεξιλόγιο του λόγου, αφενός, με άλλα στοιχεία αυτού του έργου, αφενός άλλα."

Οι μελετητές διαφορετικών σχολών έχουν συχνά διαφωνήσει με αυτή τη θέση. Ωστόσο, αυτό ακολούθησε σαφώς την ιδέα της αδυναμίας μιας «εμφανούς» μελέτης ενός έργου ως συστήματος «εκτός της συσχέτισής του με το σύστημα της λογοτεχνίας». Ένα λογοτεχνικό έργο στην έννοια των φορμαλιστών είναι από μόνο του ένα σύστημα που συνδέεται με άλλα συστήματα. Ανακύπτει η ιδέα του «πλαισίου», που έμελλε να γίνει ένας από τους κύριους «ήρωες» της λογοτεχνικής θεωρίας στην εποχή του στρουκτουραλισμού.

Yu.N. Ο Tynyanov σημειώνει ότι ένα και το ίδιο γεγονός μπορεί να έχει διαφορετικό λειτουργία,διαφορετική διαφορική ποιότητα ανάλογα με τη σειρά που αντιστοιχεί. Λοιπόν, «... το φιλικό γράμμα του Ντερζάβιν είναι γεγονός της καθημερινής ζωής, ένα φιλικό γράμμα της εποχής Καραμζίν και Πούσκιν είναι ένα λογοτεχνικό γεγονός». Η είσοδος του υλικού καθημερινού λόγου στη λογοτεχνία, η μετατροπή της φιλικής γραφής σε λογοτεχνικό γεγονός οφείλεται στο ότι στην εποχή του Καραμζίν, οι ωδές του Μ.Β. Ο Λομονόσοφ «φθαρμένος» λογοτεχνικός. Στο σαλόνι, μια νέα λογοτεχνική λειτουργία παγιώθηκε για τις μορφές καθημερινού λόγου.

Χάρη στη συστηματική προσέγγιση, διευρύνεται η άποψη της λογοτεχνικής σειράς, την οποία οι ερευνητές αρχίζουν να συσχετίζουν με άλλες σειρές. Λογοτεχνία, εξηγεί ο Yu.N. Tynyanov, είναι «... ένα σύστημα συναρτήσεων της λογοτεχνικής σειράς σε συνεχή συσχέτιση με άλλες σειρές».Όλα αυτά δεν σημαίνουν, ωστόσο, ότι χάνεται η ιδιαιτερότητα της λογοτεχνίας. Σύμφωνα με την ακριβή παρατήρηση του Β.Μ. Eikhenbaum, λογοτεχνία «... όχι δημιουργείταιγεγονότα άλλων σειρών και ως εκ τούτου αμείωτοςσε αυτους". Εάν οι εμμένοντες νόμοι της ιστορίας της λογοτεχνίας καθορίζουν την αλλαγή συγκεκριμένων λογοτεχνικών συστημάτων, τότε «ο ρυθμός εξέλιξης και η επιλογή του μονοπατιού της εξέλιξης παρουσία πολλών εξελικτικών μονοπατιών» δεν εξηγούν τους εσωτερικούς νόμους της λογοτεχνίας.

Εδώ η κύρια ιδέα είναι ότι υπάρχουν «πολλά εξελικτικά μονοπάτια» που δεν μπορούν να εξηγηθούν ή να εξαχθούν μόνο από τους εσωτερικούς νόμους της λογοτεχνίας. Στις κοινές διατριβές «Προβλήματα της μελέτης της λογοτεχνίας και της γλώσσας» (1928) ο Yu.N. Tynyanov και P.O. Ο Jacobson υποστηρίζει ότι «... το ζήτημα μιας συγκεκριμένης επιλογής διαδρομής» ή τουλάχιστον η επιλογή ενός κυρίαρχου «... μπορεί να επιλυθεί μόνο με το συσχετισμό της λογοτεχνικής σειράς με άλλες ιστορικές σειρές». Οι επιστήμονες αποκαλούν αυτή τη «συσχέτιση» «σύστημα συστημάτων», το οποίο έχει τους δικούς του δομικούς νόμους. Εδώ μαντεύεται βαθιά η πιθανολογική φύση της εξέλιξης της λογοτεχνίας, την οποία ο Π.Ο. Yakobson και Yu.N. Ο Tynyanov νοείται ως μια «αόριστη εξίσωση». Εκ πρώτης όψεως, μπορεί να φαίνεται παράδοξο ότι οι ίδιες πηγές βρίσκονται στη θεωρία της λογοτεχνίας και στη θεωρία της θερμοδυναμικής του I. Prigogine.

Η συστηματική σκέψη των φορμαλιστών εκδηλώθηκε στο γεγονός ότι απομακρύνθηκαν από την αντίθεση της διαχρονίας και του συγχρονισμού, η οποία επέστρεφε στις γλωσσικές έννοιες του Ferdinand de Saussure. Δεν έβλεπαν πλέον θεμελιώδη σημασία στην αντίθεση της «έννοιας ενός συστήματος στην έννοια της εξέλιξης», αφού «...κάθε σύστημα δίνεται αναγκαστικά ως εξέλιξη, και από την άλλη, η εξέλιξη είναι αναπόφευκτα συστημικής φύσης». Με άλλα λόγια, σε μακροοικονομικό επίπεδο, ανακάλυψαν την επίδραση των συνδέσεων προς τα εμπρός και προς τα πίσω.

Οι σκέψεις του Yu.N. Ο Tynyanov για "τη στενότητα της σειράς στίχων, για το γεγονός ότι προκύπτει το νόημα κάθε λέξης στον στίχο" ... ως αποτέλεσμα του προσανατολισμός στη διπλανή λέξη. Yu.N. Ο Tynyanov περιγράφει μια ιδιαίτερη «διαδοχή» που υποδηλώνει τη δύναμη του στίχου και καθορίζει την εξέλιξη του κειμένου, τη διαμόρφωσή του. Είναι τα «δευτερεύοντα» σημάδια νοήματος, που προκαλούνται από τα συμφραζόμενα, που δίνουν στη λέξη αυτό το σημασιολογικό «άνοιγμα», για το οποίο συλλογίστηκε αργότερα ο Yan Mukařovski. Καθορίζει όμως και τη σημασιολογία του κειμένου στο σύνολό του. Η επαναλαμβανόμενη ανάγνωση του ίδιου ποιήματος (ή κειμένου) καταδεικνύει αυτή τη συμφραζόμενη αύξηση του νοήματος που κινείται ελεύθερα. εμπρός και πίσωκατευθύνσεις. Έτσι, σε μικροεπίπεδο, σε επίπεδο ποιητικού κειμένου, παρατηρήθηκε η επίδραση των γενικών νόμων του συστήματος «λογοτεχνίας».

Η αλλαγή της ορολογίας σε αυτό το απόσπασμα είναι ενδεικτική. Για να περιγραφεί η συνωνυμία των συμφραζομένων, χρειαζόταν η επιστημονική γλώσσα του Γλωσσικού Κύκλου της Πράγας και ο μετέπειτα στρουκτουραλισμός. Ωστόσο, χωρίς μια επίσημη μέθοδο, αυτές οι ιδέες δεν θα είχαν αναπτυχθεί.

Για να φωτίσει το «έργο τέχνης» σε όλο τον εσωτερικό του δυναμισμό και πολυπλοκότητα, η τυπική μέθοδος επιδιώκει να αποκόψει τον «συγγραφέα» και τον «αναγνώστη».Αυτή είναι η κυρίαρχη μέθοδος. Ωστόσο, μια τέτοια οπτική γωνία δεν σημαίνει «απαγόρευση» ανάλυσης άλλων στοιχείων του συστήματος «λογοτεχνίας». Η επίσημη μέθοδος επίσης δεν είναι καθολική ή η μόνη δυνατή. Στο σύστημα της «λογοτεχνίας» εστιάζει στην ίδια τη λογοτεχνία. Τα έργα του δεύτερου μισού της δεκαετίας του 1920 σημάδεψαν νέους ορίζοντες για την ανάπτυξη της λογοτεχνικής θεωρίας. Οι εκπρόσωποι της επίσημης μεθόδου ξεπέρασαν τα αρχικά της όρια. Τέθηκε το ερώτημα για το σύστημα συσχετισμών και αλληλεπιδράσεων μεταξύ των στοιχείων του μεσαίου τμήματος της αλυσίδας καλλιτεχνικής επικοινωνίας «παράδοση κείμενο-κείμενο-πραγματικότητα». Ο στρουκτουραλισμός θα τα κατανοήσει ως ένα ενιαίο σύστημα σημείων.